Un’arte che sollecita senza sosta la persistenza è un’arte plastica oppure musicale? Un’arte che si rivolge più all’audiovisibile che al visibile resta un’arte grafica? Sono domande oggi senza risposta, che tuttavia condizionano la critica d’arte. In realtà, nel momento in cui è l’insieme delle arti plastiche a trovarsi improvvisamente sovraesposto di fronte ai mezzi di comunicazione di massa, la questione della persistenza retinica si pone in un modo completamente nuovo, che segna la fine della critica divenuta ormai sterile di un Marcel Duchamp che denunciava i limiti dell’arte retinica. Nel momento in cui alcuni cineasti cercano di “far subire alla corteccia visiva ciò che la musica fa subire al lobo temporale” (1), nel momento in cui l’imagerie cinematografica diventa in un certo qual modo la controfigura della musica, quello che accade non è tanto il farsi IMMAGINE della musica, quanto piuttosto il farsi MUSICA delle immagini – immagine grafica, fotografica, certo, ma comunque appartenente a quell’insieme digitale dell’imagerie della grafica computerizzata che tende ormai a soppiantare il regime analogico dell’imagerie ottica.
In realtà, laddove l’immagine strumentale dell’audiovisibile si sostituisce all’immagine mentale del visibile, viene alla luce il colpo di mano di una sedicente ARTE TOTALE in cui la settima arte – non paga di comprendere tutte le altre secondo le aspirazioni di Georges Mélies – assume di colpo la missione di fusione dei generi di questa ICO.DIVERSITA’ del sensibile, che è l’equivalente della BIO.DIVERSITA’ delle specie, per approdare all’unicità di una sensazione che alcuni definiscono un orgasmo visivo (2), mentre altro non è che un’amputazione fatale, la castrazione di quella differenza dei cinque sensi che ci permette di percepire, con il rilievo del mondo, quello dei corpi e delle loro forme distinte.
Di fatto, la fotografia non è mai stata altro che la prima di quelle “arti della luce” che a poco a poco hanno contaminato il sensibile con quel “foto-sensibile” la cui storia resta da scrivere.
Proprio quando la ripresa eliografica concretizza fin dalle origini della fotografia il TEMPO.LUCE, cioè la velocità limite di una radiazione luminosa, le arti grafiche si erano per parte loro collocate nel TEMPO.MATERIA della sola persistenza di un supporto materiale (tela, pietra, bronzo…) e quindi dell’estetica dell’apparizione progressiva delle figure del visibile.
Con il fotogramma, questa resistenza dei materiali è cessata e ha lasciato il posto alla sola persistenza cognitiva – chiamata in questo caso retinica – che permette la percezione del movimento e della sua accelerazione, dal cinematografo fino alle recenti gesta della videoscopia audiovisiva in tempo reale. Da qui emerge la denominazione di “Arte della luce” per tutto ciò che si iscrive ormai nell’estetica della sparizione filmica, analogica o digitale.
Così, con l’audiovisibile e soprattutto con il farsi musica dell’immagine, di ogni immagine, le sensazioni sonore e visive, lungi dal completarsi le une con le altre, si confondono in una specie di MAGMA in cui i ritmi hanno la meglio sulle forme e i loro confini, rapite come sono nell’illusionismo di un’ARTE SENZA FINE, senza testa né coda, nel quale, letteralmente, non si distingue più nulla se non il rapimento ritmologico. Qui nessuna decostruzione sapiente, solamente i prodromi di una pura e semplice derealizzazione dell’arte di vedere e di sapere, una confusione del sensibile analoga sotto molti aspetti a quella di quel linguaggio babelico in cui tutto affonda nell’indistinto, poi nell’indifferenza, sino alla passività di un soggetto perduto.

Dobbiamo constatare un’evidenza: se vedere e sapere divengono le grandi richieste del nostro XXI secolo, col superamento del politicamente corretto operato dall’otticamente corretto – una correzione che non è più oculare delle lenti dei nostri occhiali, ma piuttosto societaria della nostra visione del mondo, nell’epoca della globalizzazione planetaria.
In realtà, se le società totalitarie hanno tentato di realizzare questa politica panottica, la società globalitaria che oggi si annuncia possiede i mezzi audiovisivi per riuscirci assolutamente, grazie a questa accelerazione della realtà in cui l’arte di vedere è forse la primissima vittima.
A questo punto la questione non è quindi più solo quella della “figurazione” e della “non figurazione” come non XX secolo, ma piuttosto quella della rappresentazione nello spazio reale dell’opera e della pura e semplice presentazione in tempo reale di eventi o di incidenti intempestivi e simultanei che certi artisti battezzano talvolta performance oppure installazioni…
Mentre l’accelerazione della storia dell’arte degli inizi del XX secolo non era che la prefazione al prossimo superamento della figura, e forse di tutta la figurazione, l’accelerazione della realtà contemporanea del nostro XXI secolo rimette in questione ogni ‘rappresentazione’, non solo pittorica o architettonica, ma soprattutto teatrale, a danno della scena politica della democrazia rappresentativa.
Lo si voglia o meno, ciò che oggi viene profondamente contestato dalla dismisura del progresso cibernetico e dell’accelerazione ipersonica è l’insieme delle rappresentazioni, a unico beneficio delle tecniche di telecomunicazione istantanea, della presentazione in tempo reale, dei fatti come di queste opere un tempo plastiche e ormai puramente ‘mediatiche’. Tutto ciò che è ancora fisso è di fatto minacciato da questa “inerzia panottica” della velocità della luce nel vuoto, da queste onde elettromagnetiche che derealizzano la funzione di irradiamento ottico della luce, a vantaggio del solo irradiamento elettro-ottico, della falsa luce degli schermi.
QUI, ma dove, in definitiva? La sedentarietà grafica delle arti plastiche diventa una tara di fronte alla mobilitazione generale delle sequenze non più animate – come ieri con la bobina del film – ma accelerate infinitamente fino al limite della visibilità delle immagini (analogica, digitale…), al punto che il morphing si trova a essere il successore dell’antica, immemorabile morfologia delle figure della rappresentazione.

Note.
(1) Pip Chodorov
(2) Pip Chodorov, citato da Jennifer Verraes in un articolo per la rivista Trafic, Printemps 2004.

 

(Da: Paul Virilio, L’art à perte de vue, Edition Galilée, ottobre 2005, traduzione italiana apparsa su Domus n. 886, novembre 2005. Image: Uri Tzaig, Terrrror Territories, 2004, lightbox 126 x 168,6 x 18 cm, Galerie Erna Hecey, Brussels.)











































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