da THIS EMOTION WAS A LITTLE E-BOOK / Tao Lin. 2006

friday night alone in the library reading nietzsche

sad things are beautiful only from a distance
therefore you just want to get away from them
from a distance of one hundred and thirty years
you can call the second half of someone’s life ‘mental breakdown and death’
i’m going to distance myself until the world is beautiful
sylvia plath is going distance herself from wry detachment
until she is accepted by the establishment
but if you forget how to be happy, uh,
therefore you cannot be happy anymore
and a pecan is a kind of nut that can make me cry
if i’m already sad about something else
but if i am really in love with things from a distance only
i’m going to get away from the first half of my life
if you are trying to get meaning from this poem
i am tired of living; if i really want to go back to school
therefore sylvia plath forgot how to create enormous distances
but i’m going to distance myself from this poem
and create an enormous sentence that will kill you
it’ll be the syntax that kills you, later,
when your brain reverses itself
to justify the subjunctive, or something, i don’t know,
i’ll just punch your nose bone into your brain
and that will be what kills you
in court i’ll argue it was the syntax
my lawyer will kill the judge
and that will distract the judge
my lawyer is not really accepted by the establishment
the anti-establishment can make me cry
if i am already tired of life
my lawyer is not allowed to feel sad
until he stops eating animals
i’m going to get away until someone thinks i’m beautiful
i’am finally in love with this poem
i’m going to memorize it, i guess

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UN'ULTERIORE EVENTUALE UTOPIA / Roberta Valtorta. 2000

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L’ambiente in cui viviamo è questo: man mano che le immagini tecnologiche si moltiplicano, si potenziano nelle loro costruzioni espressive, diventano sempre più perfette nella loro evidenza, nei loro conquistati “linguaggi”, man mano che la loro onnipresenza nella grande comunicazione contemporanea destinata al consumo diviene uno stato di fatto, si può dire un vizio, esse divengono sempre più insignificanti. Proprio perché sottoposte sistematicamente a una sorta di significazione forzata, costrette a esibire una rappresentazione ostentata, sempre “esteticamente” dinamica – per molti aspetti abusiva – esse subiscono il destino triste di perdere di senso, o meglio, vengono private di destino. Scivolano sui mondi che raccontano a possedere, infine, la banalità, la falsa felicità. Molto spesso l’operatore che le realizza è solo un parassita, consapevole o ignaro di realtà che non conosce, volti o paesaggi, culture o accadimenti che non lo riguardano. Non avendo nulla a che fare con essi, li riprende, li trasforma in immagine appunto, ma non li vede. Come sappiamo, coloro i quali fruiscono di queste immagini forzate lo fanno a loro volta nella stessa distaccata e confusa maniera di chi le ha riprese. Si tratta di un complicato circolo vizioso, molto difficile da rompere, che costituisce probabilmente un vero e proprio sbandamento di civiltà. Vi sono stati e vi sono artisti che impiegando esattamente l’immagine tecnologica, dunque quella stessa che è protagonista della grande comunicazione, cercano di tenere le distanze e di sottrarsi a questo circolo vizioso attraverso una sorta di azzeramento della rappresentazione e una riduzione dei mezzi e degli effetti dell’immagine. L’orizzonte al quale essi paiono guardare è il silenzio, e insieme il recupero della facoltà di attenzione dello spettatore. Sotto certi aspetti, l’arte può essere considerata una tecnica di affinamento dell’attenzione (1). Ma se lo scopo dell’artista può essere stato molto a lungo quello di individuare sempre nuovi oggetti di attenzione, tale traguardo è diventato nell’arco del Novecento sempre più problematico fino a rivelarsi oggi impossibile, poiché con il compiersi della civiltà industriale e con gli sviluppi della successiva fase post-industriale l’arte ha visto la facoltà stessa di attenzione cadere in crisi, come consumata (già Walter Benjamin scriveva della fruizione “distratta” da parte dello spettatore cinematografico (2)). Oggi, arrivati a un massimo di saturazione di linguaggi e di caduta di attenzione, un’arte “semplificata”, ripulita dalle scorie di una comunicazione forzata, “diminuita” e in un certo senso liberata dagli eccessi di linguaggio, potrebbe forse venire in soccorso. Questa ipotesi potrebbe in ogni caso costituire un’ulteriore eventuale utopia, se mai vi fosse ancora posto per un’utopia. […].

Note. (1) Di questi problemi scrive Susan Sontag nel 1967 in “L’estetica del silenzio” pubblicato in: Susan Sontag, Stili di volontà radicale, Mondadori, Milano, 1999; o Styles of Radical Will, Farrar, Straus and Giroux, New York, 1969. (2) Walter Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Einaudi, Torino, 1966; o Das Kunstwerk in Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, in Schriften, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1955.

(Da La folla come corpo. La fotografia muta di Beat Streuli, in Beat Streuli, Hopefulmonster, 2000.)

(Image: Chris Beirne, Untitled, from Blind Spot, #1)

ARTE CONCETTUALE / Sol LeWitt. 1969

PROPOSIZIONI SULL’ARTE CONCETTUALE / Sol LeWitt

  1. Conceptual artists are mystics rather than rationalists. They leap to conclusions that logic cannot reach.
  2. Rational judgements repeat rational judgements.
  3. Irrational judgements lead to new experience.
  4. Formal art is essentially rational.
  5. Irrational thoughts should be followed absolutely and logically.
  6. If the artist changes his mind midway through the execution of the piece he compromises the result and repeats past results.
  7. The artist’s will is secondary to the process he initiates from idea to completion. His wilfulness may only be ego.
  8. When words such as painting and sculpture are used, they connote a whole tradition and imply a consequent acceptance of this tradition, thus placing limitations on the artist who would be reluctant to make art that goes beyond the limitations.
  9. The concept and idea are different. The former implies a general direction while the latter is the component. Ideas implement the concept.
  10. Ideas can be works of art; they are in a chain of development that may eventually find some form. All ideas need not be made physical.
  11. Ideas do not necessarily proceed in logical order. They may set one off in unexpected directions, but an idea must necessarily be completed in the mind before the next one is formed.
  12. For each work of art that becomes physical there are many variations that do not.
  13. A work of art may be understood as a conductor from the artist’s mind to the viewer’s. But it may never reach the viewer, or it may never leave the artist’s mind.
  14. The words of one artist to another may induce an idea chain, if they share the same concept.
  15. Since no form is intrinsically superior to another, the artist may use any form, from an expression of words (written or spoken) to physical reality, equally.
  16. If words are used, and they proceed from ideas about art, then they are art and not literature; numbers are not mathematics.
  17. All ideas are art if they are concerned with art and fall within the conventions of art.
  18. One usually understands the art of the past by applying the conventions of the present, thus misunderstanding the art of the past.
  19. The conventions of art are altered by works of art.
  20. Successful art changes our understanding of the conventions by altering our perceptions.
  21. Perception of ideas leads to new ideas.
  22. The artist cannot imagine his art, and cannot perceive it until it is complete.
  23. The artist may misperceive (understand it differently from the artist) a work of art but still be set off in his own chain of thought by that misconstrual.
  24. Perception is subjective.
  25. The artist may not necessarily understand his own art. His perception is neither better nor worse than that of others.
  26. An artist may perceive the art of others better than his own.
  27. The concept of a work of art may involve the matter of the piece or the process in which it is made.
  28. Once the idea of the piece is established in the artist’s mind and the final form is decided, the process is carried out blindly. There are many side effects that the artist cannot imagine. These may be used as ideas for new works.
  29. The process is mechanical and should not be tampered with. It should run its course.
  30. There are many elements involved in a work of art. The most important are the most obvious.
  31. If an artist uses the same form in a group of works, and changes the material, one would assume the artist’s concept involved the material.
  32. Banal ideas cannot be rescued by beautiful execution.
  33. It is difficult to bungle a good idea.
  34. When an artist learns his craft too well he makes slick art.
  35. These sentences comment on art, but are not art.

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PALOMAR. INDICE / Italo Calvino. 1983

“Le cifre 1, 2, 3, che numerano i titoli dell’indice, siano esse in prima, seconda o terza posizione, non hanno solo un valore ordinale ma corrispondono a tre aree tematiche, a tre tipi di esperienza e di interrogazione che, proporzionati in varia misura, sono presenti in ogni parte del libro.
Gli 1 corrispondono generalmente ad un’esperienza visiva, che ha quasi sempre per oggetto forme della natura; il testo tende a configurarsi come una descrizione.
Nei 2 sono presenti elementi antropologici, culturali in senso lato, e l’esperienza coinvolge, oltre ai dati visivi, anche il linguaggio, i significati, i simboli. Il testo tende a svilupparsi in racconto.
I 3 rendono conto di esperienze di tipo più speculativo, riguardanti il cosmo, il tempo, l’infinito, i rapporti tra l’io e il mondo, le dimensioni della mente. Dall’ambito della descrizione e del racconto si passa a quello della meditazione.”
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CRONISTORIA / Alessandro Broggi. 2007

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a W. S.

Franca accenna a voler toccare con due dita il pelo del berretto e Giovanna si inchina per assecondare l’intento. Maria si siede, scrolla le spalle come per dire che sono cose che non la riguardano e comincia a oscillare ritmicamente il busto avanti e indietro. Franca annuisce vigorosamente e Maria esplode in una risata isterica. Giovanna si avventa strillando su Franca. Comincia un lungo, accanito parapiglia. Maria tenta di pregare ad alta voce, ma è continuamente interrotta dai suoi stessi singhiozzi. Improvvisamente, come impietrite, le due contendenti si fermano. Imbarazzate, si staccano l’una dall’altra e cominciano a riordinarsi. Anche Maria si calma e raccoglie i toupet caduti dall’acconciatura di Franca. Giovanna e Franca sono ancora sedute per terra, sgomente. Infine Giovanna si alza e, con Maria, aiuta la grassa Franca a rimettersi in piedi. Maria accosta le teste di Giovanna e Franca. Inizialmente riluttanti, le due finiscono con l’abbracciarsi. Maria applaude, entusiasta. Giovanna e Franca la guardano sbalordite, poi Franca esplode in una fragorosa risata. Giovanna agita un pugno verso Franca e la fissa a lungo con odio. Maria ha accostato la sedia a quella di Giovanna, Franca caccia un urlo e fa per avventarsi su Maria, però Giovanna è più svelta e la trattiene. Maria fatica a rimanere seduta, è colta dai crampi, stringe i pugni e storce la faccia. Giovanna si alza con fare minaccioso. Franca l’afferra, la costringe a risedersi e la trattiene fino a quando non la vede affondare la faccia nella vestaglietta. Maria respira a fondo. Giovanna e Franca si sono alzate, intanto, e saggiano il filo dei coltelli che sono nella credenza di Giovanna. Giovanna esce per un momento e rientra con il secchio e lo strofinaccio. Giovanna e Franca si avvicinano a Maria. Le tagliano la gola con cura da un orecchio all’altro e Giovanna si affretta ad accostare il secchio e lo strofinaccio perché il sangue non spruzzi il pavimento.

(Da Quaderni aperti, in Nono Quaderno Italiano di Poesia Contemporanea, a cura di Franco Buffoni, Marcos y Marcos, 2007. Image: John Currin, Stamford After Brunch, 2000, oil on canvas, 40 x 60 in., Andrea Rosen Gallery, New York.)