… Le train auquel nous assignons d’être mongol, qui nous assigne devant la Mongolie, qui cesse d’être moyen de locomotion pour devenir palais de la rencontre et de la découverte, curieux couloir qui donne sur lui-même, serpent.
De quoi a-t-elle l’air, cette phrase du premier manuscrit de mon « Train mongol » (qui d’ailleurs est encore sous écritoire)?
Je ne sais pas exactement: s’il n’y avait point de malentendus entre vous lecteur, et moi écrivain, sans doute n’écrirais-je pas, nos malentendus nous unissent, il y a des malentendus entre vous et moi comme l’on dit: il y a un cadavre…; nous ne pourrions plus plus que nousoyer; tout serait pléonasme.
Des pléonasmes, j’en ai commis, quel-ques-uns, dans le train mongol, précisément, lorsque je lui parlais, à elle; car nous étions transparents l’un pour l’autre; il n’y avait pas de malentendus, et le langage était un luxe en même temps qu’il faisait partie de notre respiration.
Pour moi écrivain, en tout cas, cette phrase était pleine de sens, et si elle n’est pas dans le second manuscrit du « Train mongol », ça été sans doute par une sorte d’incident technique dont je laisse à qui en veut les origines psychologiques.
Pleine du sens parce que résumeuse en diable; comparable du grottes de Han. Cette phrase, c’est celle qui tombe de mes deux manuscrits si je les secoue, comme si je ne l’avais écrite que pour elle et moi; elle refuse de figurer dans le livre.
Mais il y a quelques semaines encore, j’ignorais presque tout de cette phrase; vous aller voir.
Un second incident technique (dont je laisse à qui en veut les origines psychologiques) fit qu’elle est aujourd’hui publiée; et même mise a l’honneur; et même partiellement¹ clichée.
Ce qui ne l’empêche pas de rester hors du livre, dont elle devient comme
l’exergue, la préface ou le prière d’insérer.
Ce second incident technique : fouillant dans mon premier manuscrit, je pris la feuille où la phrase était encore couchée, je la retournai du recto au verso et puis de gauche à droite, et je lus ainsi « ma phrase » verticalement, par transparence.
Je m’aperçus alors que sans le savoir, puisque je l’avais tracée horizontalement, j’avais « écrit » une phrase fort mystérieuse, où dominaient les caracteres chinois, mongols peut-être, arabes aussi (mais si l’on va de gauche à droite au lieu d’aller de haut en bas), quoique gauchis, probablement, par la technique extravagante que j’avais prise pour les former:
Il s’agissait bien, maintenant, de double sens! Mais je me trouvais au delà de ma propre écriture; et j’eus l’impression d’avoir été, en traçant quelques mots de français, le scribe aveugle d’un écrivain que je ne connaissais pas encore; un médium ignorant de son pouvoir. Je me rappelais l’histoire de Miss Smith, qui écrivit du martien sans le savoir ni le connaître, et de Miss Flash, qui voyait l’Atlantide sans y être.
Mon cas me parut cependant plus compliqué: Miss Smith n’avait pas été dans le planète Mars, Miss Flash n’avait pas été dans l’Atlantide, moi j’avais été en Mongolie, c’est-à-dire dans le « Train mongol » entre Paris et Bruxelles).
Je m’aperçus d’ailleurs en « lisant » avec la même méthode tout mon manuscrit où presque, puis d’autres de mes manuscrits, que j’écrivais toujours chinois; je me rappelai alors une autre histoire: celle du cryptologue qui appliquant une fausse grille sur un texte chiffré lut des phrases parfaitement cohérentes, celles mêmes qu’il s’attendait à lire.
(J’ajoute que pour perdre le monopole de ma double écriture, la phrase ne me parut pas perdre de sa valeur; c’est elle qui m’avait ouvert les yeux; il avait fallu que je l’écrivisse pour lire mes autres phrases en arrière.)
Ma phrase française m’apparut comme la couverture chiffrée d’un poème indéchiffrable. En somme, le système du code était renversé: le texte apparent était compréhensible, le texte secret ne l’était pas (2).
Mais qu’est-ce que c’est que le « compréhensible » et l’« incompréhensible »? Pourquoi mon regard parfois s’arrête-t-il à loisir sur des textes égyptiens, où chinois justement, que je ne « comprends » pas? Je les comprends, en fait; lorsque je « lis » une page d’écriture chinoise, je suis dans les rues de Pékin; je les comprends comme je comprends une page d’écriture de Miro, un mot de Arp, une phrase de Hartung, une ardoise d’Ubac.
Et pourquoi, d’autre part, mon regard doit-il parfois s’attarder sur certains textes français: je ne les comprends pas, je ne vois rien que petites taches abstraites, je ne parviens même pas à déchiffrer à la Vinci le mur de certains journaux, de certaines affiches! Je suis ailleurs — peut-être en Mongolie, où dans le Thibet dont j’ai parlé. Oui, je comprends mieux les pages d’écriture de Miro que beaucoup de ces journaux, de ces livres, de ces lettres que l’on me tend, que l’on m’envoie, que l’on m’assène sous prétexte qu’ils sont écrits dans ma langue.
Dans ma langue! Ce n’est pas, Messieurs, parce que acheter des allumettes ou faire des poèmes je suis contraint d’en passer par le sabir que sens moi vous avez élaboré, que ce sabir est ma langue. Votre sabir, c’est de l’algèbre. Ma langue, c’est un certain chinois, un certain mongol, que je ne suis pas seul au monde à comprendre. Il y a dans le monde au moins deux personnes moi compris qui savent de quoi il retourne!
Votre sabir, c’est de l’art abstrait. Les mots de notre langue, ce sont des buissoins où nous nous passons la langue; il y fait un temps de chat.
Le grand spécialiste és-formes qu’est Asger Jorn ne me contredira pas, qui s’élève sans cesse contre la barbarie abstraite des lettres latines; mais tu vois comme les apparences peuvent être mensongères; et il y a peut-être des tableaux de Corneille latents dans les tableaux de Mondriaan!
Ne foudrait-il pas s’élever surtout contre la dictature de l’imprimerie, de la dactylographie? Elles tuent la moitié de l’écrivain, en tuant son écriture. Si l’écrivain écrit, c’est d’abord dans le sens physique: avec la main; c’est ensuite dans le sens « rédactionnel ». Comme dans le jazz sont réconciliée la création et l’interprétation, dans la poésie doivent être réunies la « rédaction » et l’écriture.
Imprimée, ma phrase est comme le plan d’une ville; les buissons, les arbres, les objets, moi-même nous avons disparu. Déjà lorsque je la recopie, et me fais ainsi contrefacteur de mon écriture naturelle, elle a perdu son éclat touffu; ma main est devenue quelque chose comme le bras d’un pick-up; j’écris que le train mongol était un serpent comme j’écrirais que le train de Copenhague quitte Amsterdam à 9 h. 30.
Il est formidable que les graphologues demandent indifféremment à leurs clients des phrases qu’ils ont « rédigees » en même temps qu’ils ont « redigees » en meme temps qu’ils les écrivaient, ou des phrases qu’ils ont copiées sur eux-mêmes si ce n’est sur Victor Hugo.
La vraie poésie est celle où l’écriture a son mot à dire.
La vraie poésie est aussie celle qui va hors de moi pour nous revenir, et ne passe par le rabot du langage que pour nous coucher, elle et moi, dans les copeaux légers de notre amour.
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(1) Il était impossible pour les raisons surtechniques (de justification, etc.) de la reproduire intégralement dans Cobra.
(2) Cfr le texte intitulé « Des Codes » dans « Les Deux Sœurs », nº 1.
Christian Dotremont
Cobra 7 (1950)
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The train which we think to be Mongolian, which puts us in Mongolia, which ceases being means of transport to become a palace of meeting and discovery, curious corridor opening on itself, snake.
What’s the appearance of this sentence of the first draft of my text “Mongolian Train” (which still is in development)?
I don’t know exactly: if there were not so many misunderstandings between you reader and me writer, undoubtedly I would not write. Our misunderstandings link us together, there are misunderstandings between you and me and like one says: there is a corpse…; We can only drown in the “we” and everything becomes a statement of the obvious.
And I made some statements of the obvious in the Mongolian train precisely, when I spoke to it, because we were transparent for one another. So there were no misunderstandings and language was a luxury at the same time as it was part of our respiration.
For me as a writer this sentence was full of meaning. Due to a technical incident it does not appear in the second draft of the “Mongolian Train”. I leave the psychological reasons to those who are interested in this.
Full of meaning in its devilish resume we could compare it with the caves of Han. This sentence starts falling from my two manuscripts when I shake them, as if I had written it only for itself and me. So it refuses to appear in the book.
But you will see that only a few weeks ago I was still unaware of this sentence.
A second technical incident (and again I leave the psychological reasons to those who are interested in this) made that it is published today; put in the spotlight; and even partially stereotyped (because for technical reasons it is not reproduced completely in the Cobra zine).
But that does not prevent it from remaining outside the book. In a way it becomes
the epigraph, the foreword or the prayer to insert.
About this second technical incident: browsing through my first manuscript, I took the sheet with the sentence still laid down and turned it over from recto to verso and then from left to right, and thus I started reading “my sentence” vertically, in all transparency.
I realized that without knowing it because I traced it horizontally in the first place, I had written an extremely mysterious sentence. Chinese characters dominated, Mongolian perhaps, Arabic also (if one goes from left to right instead of going from top to bottom)1, a bit warped, probably because of the extravagant technique I had used.
Double meaning really meant something this time! Suddenly I was facing the beyond of my own writing. I had the impression that by tracing some French words, I had become the blind scribbler of an unknown writer, a medium unaware of its own capacities. I remembered the stories of Miss Smith2, who wrote in Martian without knowing it, and of Miss Flash, who saw Atlantis without being there.
My case however seemed more complicated. Miss Smith had not been on the planet Mars. Miss Flash had not been in Atlantis. But I had been in Mongolia, i.e. in the “Mongolian Train” (between Paris and Brussels).
When “reading” with the same method all my manuscript or almost, then other of my manuscripts, I realized I wrote always Chinese. Then I remembered another story: that of the decoder, who applied a false grid to a coded text and was able to read perfect coherent sentences, those even he’d expected to read.
(I want to add here to break the monopoly of my double writing, that the sentence did not lose its own value. The phrase had opened my own eyes. It had been necessary to scribble it down in order to see and read other phrases backwards.)
My French sentence appeared to me as the coded cover of an indecipherable poem. All things considered, the code system became reversed: the apparent text was comprehensible, the secret text was not.
But what is the comprehensible and the incomprehensible? Why do I look sometimes with leisure on Egyptian, or Chinese texts, whom precisely I “do not understand”? I understand them, in fact. When I read a page of Chinese writing, I am in the streets of Peking. I understand them like I understand a page of Miro’s writing, a word of Arp, a sentence of Hartung, a slate of Ubac.
On the other hand when I look to certain French texts: I do not understand them at all! I only see small abstract spots. I don’t even manage to decipher like Vinci the meaning of certain newspapers and posters! I am elsewhere – maybe in Mongolia, or in the Tibet I spoke about. Yes, I understand better the pages of Miro’s writing than many of these newspapers, these books, these letters, that people are sending me, impose on me to narrow me down under the pretext they have been written in my own tongue.
It’s not my language! It is not, Sirs, because in order to buy matches or to write poems I am constrained to use the pidgin tongue you have imposed on me without my consent. This pidgin is your language. Your pidgin is a form of algebra. My language is a kind of Chinese, a certain Mongolian, and I am not alone in the world to understand it. There are at least two people, including me, who know from which trip they return.
Your pidgin is abstract art. The words of our language are bushes where we do without the language; the cat’s got it!
The huge specialist of forms that is Asger Jorn will not contradict me when he protests unceasingly against the abstract cruelty of the Latin letters. But we’ve seen that appearances can be untrue. So perhaps inside Mondriaan’s paintings are sleeping those of Corneille.
Don’t we have to rebel especially against the dictatorship of printing and of typewriting? They kill half of the writer, by killing his writing. If the author writes, it is initially in a physical sense: by hand. Afterwards it is in the editorial sense. As jazz is a fusion and reconciliation between creation and interpretation, poetry unites writing and editing.
The printed sentence is like a city map: the bushes, trees, objects, and myself have disappeared. Even when I copy a phrase I become the counterfeiter of my own writing, it has lost its fluffy brightness. My copy hand becomes something like the arm of a record player: I write that the Mongolian train is a serpent on the same level I write that the train from Copenhagen leaves Amsterdam at 9.30 AM.
It is fantastic that graphologists ask their customers for sentences they have “composed” while writing them down or sentences they copied unless it is Victor Hugo.
True poetry is the one in which the writing has its piece to say.
True poetry is also the one that goes outside me only to return to us. It uses the plane-iron of language to put us to sleep in the light flakes of our common love.
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1 he means right to left
2 Hélène Smith: Swiss medium who received messages in a unique Martian language & Martian alphabet
Christian Dotremont
Cobra magazine, issue 7, Autumn 1950
translation: Guido Vermeulen (Belgium)
proofreading: David Stone (USA)
thanks to Tim Gaze (Australia)
first publication: in “Xtant”, issue 4, 2004
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