la verità è che siamo tutti qui per essere visti. ognuno è geloso dell’altro / ben vautier. 1973

[Dal catalogo di «Documenta 5», Kassel, 1972]

La mia posizione attuale, dopo che Duchamp ha dichiarato che «tutto è arte», è che la ricerca artistica non ha più come luogo l’arte stessa – vale a dire che non si cerca più la forma estetica dell’arte ma s’interroga l’arte. Per questo mi interesso a quelle attitudini che si chiamano anti-arte, non-arte, la vita è arte, arte anonima, anche se penso che si tratti di attitudini ipocrite e impossibili nella sostanza – la loro riuscita effettiva infatti avrebbe come risulsultato la scomparsa della storia dell’arte o degli artisti in quanto partecipi di questa storia. Sono però tutti atteggiamenti post-Duchamp. Persino le correnti che postulano un ritorno alla «grande pittura» sono influenzate da Duchamp. Che si voglia o no, dopo Duchamp è impossibile tornare alla forma. È l’arte in se stessa che si pone come problema.

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Una delle nozioni fondamentali dell’arte è quella del nuovo. E se la regola del gioco è quella di fare del nuovo è evidente che il suo fine è sempre quello di cambiare cassetto; una volta esaurite tutte le possibili combinazioni di un cassetto – si chiami pittura o scultura o altro – è evidente che si mette in discussione il cassetto stesso, perché questa è la prima regola del gioco: e non è la regola del gioco dei naïfs, dei pazzi, dei bambini, ma la regola del gioco della storia dell’arte… E il comun denominatore in questa regola del gioco è l’Ego, che in forma fisica e visiva si esprime nella data e nella firma. E questa data e questa firma, che sono oggi la vera natura dell’arte, bisogna distruggerle, cambiarle, poiché l’arte contiene in sé la propria autodistruzione. Ora, penso che per cambiare l’arte bisogna cambiare l’uomo… E per poter cambiare l’arte bisogna prima sapere cosa c’è nell’arte. Di qui la decostruzione. Ma non solo una decostruzione oggettiva, dei materiali artistici, bensì della soggettività dell’arte. Prendi una linea orizzontale, alla fine di questa linea c’è una tela che si chiama arte. Verticalmente sopra di essa vi sarà il telaio, la tela, il colore. Nell’opera d’arte ci possono essere diversi colori, d’accordo, ma nell’opera d’arte c’è soprattutto l’artista, nell’artista c’è il suo Ego, nell’artista c’è la sua gelosia, c’è il suo problema della personalità, nell’artista c’è il Super-io; in seguito nell’arte c’è la storia dell’arte, nella storia dell’arte c’è il problema della ideologia, nella storia dell’ideologia c’è la politica, nella politica c’è la lotta di classe: quindi con la decostruzione si scopre che anche la lotta di classe rientra nell’arte. In effetti attraverso questa operazione sto scoprendo un mucchio di cose che prima non avevo mai pensato come componenti dell’arte… Una delle cose che io avevo scoperto a suo tempo è che uno dei modi per cambiare l’arte è il dire la verità; ora per cambiare l’uomo bisogna dire le motivazioni che sono dietro l’opera d’arte.

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Già Viala e il gruppo SupportSurface volevano fare della decostruzione, ma materiale, dell’opera d’arte. E il gruppo Art Language aveva fatto una decostruzione linguistica dell’arte. Quello che mancava era una decostruzione delle motivazioni, che permettesse di conoscere i contenuti psicologici dell’opera d’arte, che sono essenzialmente dei contenuti aggressivi.

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Questo è un problema che riguarda la specie umana. Non credo che esista un’arte collettiva, da nessuna parte. Non è mai esistita l’arte anonima. La gente di Bali è altrettanto ipocrita ed egoista di quella di qui… Il problema dell’Ego e dell’Io esistono dappertutto. In arte essi si esprimono nelle due costanti che sono la firma e la data. Dunque per cambiare qualcosa di fondamentale, dopo il tutto-è-arte di Duchamp, bisogna cambiare il problema della soggettività, dell’Ego. E per cambiare l’Ego bisogna cambiare l’uomo. È un cul de sac, non c’è Bali, non c’è Cina né nuova rivoluzione che tenga: è l’Ego che bisogna cambiare, non da un punto di vista economico e politico ma da un punto di vista biologico, e psicologico, e sessuale. È come se uno in una stanza avesse ucciso tutti gli altri: o finisce per uccidere anche se stesso, o decide di cambiarsi e di uscire dalla stanza; e tutto questo per egoismo, non per altruismo. Oggi per soddisfare l’Ego bisogna distruggere l’Ego.

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Provengo da un milieu piccolo borghese e a diciott’anni mia madre mi mise a lavorare in una libreria. Già allora volevo essere diverso dagli altri per cui se gli altri trovavano assurdo Picasso, allora era così, io lo trovavo buono. Presi poco per volta l’abitudine di sfogliare le pubblicazioni d’arte – erano i primi Skira che cominciavano ad uscire in quegli anni – e di giudicare: choccante, non choccante. Poi cominciai a fare dei disegni, li infilavo nelle pagine del libro e il giorno dopo lo sfogliavo cercando di dimenticare che c’era anche il mio disegno e lo giudicavo come se fosse quello di un altro. E se il verdetto era: «choc», ero tutto contento. Era tutto un gioco naïf come vedi. In effetti, quando nel ’59 cominciai a fare le mie appropriazioni ero più influenzato da Klein che da Duchamp. L’arte consisteva per me nello «choccare»  la gente, e la tecnica per «choccare» era quella del nuovo. Tutto si poteva fare, purché fosse nuovo. Qualcuno aveva «fatto» le pedate? No, bene io facevo le pedate. Qualcuno aveva fatto delle sculture viventi? No, bene io facevo le sculture viventi. Le mie prime sculture viventi datano dal ’59, quando ho ufficialmente acquistato la testa di un ragazzo… La cosa che preferivo fare a quell’epoca erano i certificati, come nel caso della scultura vivente che è del ’59 – non che voglia fare una diatriba sulla priorità con Manzoni, ma è del ’59. Quando dalle appropriazioni sono passato alle verità ho cominciato a scrivere dei testi, di solito grandi se li ritenevo importanti se no più piccoli – però capitava anche i1 contrario. Poi mi sono accorto che della gente comprava i miei quadri non per le verità che dicevano ma per la grafica delle lettere. Una cosa che allora mi ha fatto diventare pazzo di rabbia, al punto che sono andato da uno che dipingeva insegne, per spersonalizzare al massimo la scrittura delle cose. Ma poi mi sono accorto che questa soluzione non serviva a niente, che chi non capiva che nelle mie opere ciò che è importante è il significato e non la forma fisica, non l’avrebbe capito lo stesso. Così, siccome farle da me costava anche meno, ho ripreso a farle da solo.

Dunque le appropriazioni – dal 1959 al 1962 – erano appropriazioni di oggetti e di nozioni. Ad esempio dopo la merda di Manzoni e il blu di Klein si trattava di trovare altri estremi, per cui un giorno sono andato da Klein e gli ho detto: «Io sono più forte di te, perché ho in mano qualcosa di più forte del tuo blu». «Che cosa?» mi ha chiesto Klein. Ho in mano Dio, perché se Dio è dappertutto è anche in questa pallina da ping pong, per cui io firmo la pallina e ho firmato Dio… A un certo punto le «appropriazioni» cominciavano a farle tutti quindi non valeva la pena di continuare, e così sono tornato alla nozione di verità. Queste nozioni partivano dalIa riflessione: perché faccio dell’arte. Le mie prime verità – che datano dal 1962-63 – erano in forma di poesie: per esempio, amo il sole, amo mia moglie ecc. Facevo lunghe liste di quel che mi piaceva. Mi sono chiesto: la verità cambierà l’arte? E una volta che sono stato invitato a partecipare a un’esposizione di gruppo, ho cercato di andare fino in fondo al perché questi artisti fossero lì: e la risposta era che volevano essere guardati. Così invece di fare un quadro per farmi guardare ho scritto sulla tela «Guardatemi, questo basta», e ancora «Se espongo è per la gloria». Avevo cioè levato la necessità del quadro per sostituirlo con le motivazioni del quadro: e questo è rimasto il mio stile.

Naturalmente degli artisti sono venuti a dirmi che loro non erano affatto gelosi degli altri e non lavoravano per la gloria. Ma non è affatto vero. L’arte per l’arte non esiste, l’arte per il bello non esiste, e di qui un’altra mia opera: «Gli artisti si fanno delle illusioni»… C’erano poi le verità oggettive, come quando prendevo la tela e ci scrivevo «tela», o prendevo una tela nera e ci scrivevo «nero», o se era pesante scrivevo «pesante» ecc. Le ho fatte molto prima di Kosuth, non che sia importante ma è così. Si trattava di definizioni tautologiche dell’oggetto. Poi c’erano le azioni verso l’Ego, per esempio prendere dei tranquillanti per dormire il giorno di un mio vernissage in modo da essere presente e assente al tempo stesso; oppure battere la testa contro il muro fino a farla sanguinare. A te può sembrare stupido, ma per me era molto importante perché in questa manifestazione di distruzione il sangue non era simbolico ma nella sua realtà esprimeva un desiderio di cambiare l’uomo. E questo è appunto il mio terzo periodo: L’arte non può cambiare se non cambia l’uomo, ma per cambiare le cose bisogna conoscerle, ed è appunto per conoscere gli ingredienti dell’arte che faccio la decostruzione. Tramite la decostruzione scopro un mucchio di cose che non mi ero mai reso conto esistessero nell’opera d’arte: Marx, Freud, il piacere, l’ideologia dominante. Ma la cosa importante è che non è l’economia o la politica che può cambiare l’uomo ma l’arte. Per questo mi interesso molta alla fantascienza, perché mi può dare dei suggerimenti su come può essere un uomo non aggressivo…

Ben Vautier

(da un’intervista di Daniela Palazzoli [le domande non sono qui pubblicate]. Immagine e intervista sono tratte da Ben e la decostruzione, «Domus» n. 528, novembre 1973, pp. 34 e 35.)