Per Mirella Bentivoglio il mito delle Parche, di Arianna e Aracne è inciso nell’inconscio della scrittura e del femminile: i ricami delle lenzuola, la tessitura o tramatura o ornato dei lini per le nascite e per i morti, i ricami e gli orditi per bare, culle, tovaglie, banchetti, nozze.
L’ossessione del tessere, del cucire, del filare, dei nodi, dei fili, delle trame, dei punti croce, di merletti e arabeschi intorno e tra la vita fino alle soglie del nulla costituisce l’apparato più profondo e inesplicabile, l’unico degno di esser preso in considerazione, della scrittura.
L’agoscrittura di Anna Paci; l’ipotesi di Giovanna Sandri di un’origine lunare dell’alfabeto, di un alfabeto segreto, precedente l’introduzione di quello fenicio, custodito da sacerdotesse, le cui lettere erano ramoscelli recisi da alberi diversi, profumati. Un alfabeto olfattivo, una scrittura profumata a seconda delle stagioni e dei mesi. Sono le Moire a recidere e allineare e comporre l’alfabeto arboreo: esse filano, tessono, ornano, e tagliano (ogni arabesco è motivo intorno alla morte, all’indugiare e procrastinare e ammazzare il tempo): la scrittura asemantica appartiene alle Moire in tutte le sue forme, che sia l’alfabeto braille, documento di una comunicazione chiusa e muta, di Annalisa Alloatti, o siano i dattilo-codice, ramificazioni di segni ed icona e pittogrammi, di Tomaso Binga, o le trascrizioni senza codice, pure scritture asemantiche legate al gesto rituale e incantatorio della mano, di Irma Blank, o i libri tessili fatti con una macchina da cucire ebbra e disubbidiente di Maria Lai, o l’espressione dei gesti davanti all’insignificanza delle parole di Ketty la Rocca, fino alle semantografie di Anna Oberto nella ricerca ossessiva di tracce di mani e nella nostalgia per scarabocchi e graffiti.
Per secoli le donne non hanno parlato. La donna socialmente muta, se non nel dialogo silenzioso dell’epistolario. Carla Lonzi in alcuni appunti interlineari, tracciati tra le righe stampate di un libro del compagno Consagra, scrive della necessità del diario, dei fogli e delle pieghe dei fogli dove nascondere le parole, il foglio come drappo, panneggio, stoffa, conchiglia in cui infilare, farcire (il corpo del linguaggio): la tendenza a trasformare il linguaggio in tessile o anche sedimento dei marosi del cuore.
Nel Barone rampante di Calvino, Corradina, la madre di Cosimo, chiusa nella sua stanza, passa le giornate a fare pizzi ricami e fili al tombolo e nel ricamo sfoga la sua passione guerresca e organizza in strategia il proprio furore. Emma Bovary addirittura mentre cuce si punge le dita in continuazione e sanguina. Nel ditale d’oro di Virginia Woolf la protagonista s’addormenta reclinando il capo sul ricamo, e dalla coperta, dalle pieghe della tovaglia che sta cucendo escono animali esotici, carovane e strade e via di fuga e di medicamento.
Nella tradizione femminile è frequente il ricorso alla mutilazione, alla mutilazione della comunicazione. Da qui la coreografia delle dita, il linguaggio dei muti (Ketty La Rocca), i gesti, i braillepoems dell’Alloatti, le lacerazioni della Landi, le desemantizzazioni della Binga, ma anche, benché dolentissime, le fonazioni afone, l’inarticolato, i sibili i rantoli i mugugni i sospiri di Patrizia Vicinelli, la vicinanza con il piagnucolare e lamentarsi degli animali, in una disintegrazione del linguaggio come scrittura e lettura, verso il rimosso e i reami inconsolabili e labirintici del silenzio (e dunque l’ossessione del tessere, del cucire, del filare, dei nodi, dei fili, del tramare trame e orditi e favole e la leggenda).
Angela Bianchi nel ‘78 scriveva che il linguaggio delle donne è conchiglia, se avviciniamo l’orecchio si odono le onde e le risacche delle mormorazioni femminili dei secoli, le voci che per secoli hanno mormorato e il gran mare dell’essere state donne. Il Diario di una comune, redatto tra il ‘58 e il ‘64, è un’opera-libro-conchiglia anonima e priva di titolo custodita da Luisa Gardini e Anna Paparatti, in cui scritture manuali, parole leggibili, scarabocchi asemantici, segni, graffiti (contro la chiesa, lo sfruttamento della donna, la famiglia, la scuola e ogni istituzione) di centinaia di donne si sono accumulati e depositati in ogni piega e risvolto.
Scrivere implica necessariamente tacere: scrivere è farsi profondamente muti, come morti: l’essere della donna che scrive in un angolo della cucina come condizione di apostasia, camposanto, cimitero casalingo e nel chiuso del focolare.
“Scrivere solo di Domenica. Mia cara amica uscire solo di Domenica. Domenica è l’unica giornata femminile della settimana.”
(Tra linguaggio e immagine. Saggio di Mirella Bentivoglio, 1976. Cfr. “Il canale di Venezia”).
Il linguaggio è parola maschile. L’immagine è parola femminile.
Logos (linguaggio e legge) di fronte dinnanzi a Mater (madre e materia): il significato è la legge, il significante è la concretezza linguistica del nome della cosa, le qualità fisiche della parola (il suono della parola è carne della carne della parola) e la componente visiva apparizione e presenza, fragranza del corpo: la donna si interessa del corpo della lettera, della carne della parola.
In Materializzazione del linguaggio, titolo scelto dalla Bentivoglio per il settore arti visive e architettura della Biennale di Venezia del ’78 tutto dedicato a operative visive, si asserì e dimostrò che i primi gesti linguistici sono di donne così come la tendenza a costituire il linguaggio in tessitura e filatura o arabesco e trama.
Quanto e in che termini la scrittura asemantica va ricondotta ad una tradizione madrilineare?
Per secoli le donne non hanno parlato: e la parola come sistema istituzionalizzato e organizzato della menzogna e dell’impostura e solo per il rafforzamento e consolidamento dei valori e delle sentenze maschili.
“Vengono i bambini, ma nessuna parola / troveranno, nessun segno del vero. / Mentiremo. Mentirà il mondo in noi, / anche te, pura.”
Il sistema della menzogna e, oh meraviglia!, la lingua invece che si fa strumento incerto, balbuzie, mormorio, sistema alternativo di segni e di sogni. L’elogio della balbuzie, dell’incespicare, dell’incepparsi, del tartagliare e mezzo parlare in Eugenio Montale, la tentazione del discorso erroneo, o la fase cisélante della lingua auspicata da Isidore Isou: il corpo della parola e la liberazione delle lettere da ogni schiavitù, arrivare a rendersi conto che il linguaggio è un susseguirsi di suoni privi realmente di senso, e giungere ai movimenti delle labbra e della lingua che si muovono e non producono alcun suono, divenendo finalmente silenziosi e loquaci, come le mani, o le labbra che sorridono, o le lacrime (i tre pilastri del logos femminile e dell’epifania del saluto e della bella guerra d’amore di tutta la tradizione cortese). Ancora, dietro le esplorazioni di Adriano Spatola e Emilio Villa si intravede il miraggio dolcestilnovistico in cui “Amore che ditta”, e cioè la scrittura, è immagine femminile, e l’innamorato, cioè il poeta, un viaggiatore diretto, tra sorrisi, saluti con la mano, lacrime e volger di sguardi, verso i reami beati dell’insignificanza, dei segni che finalmente non vogliono dire nulla, ma solo essere, come in ogni avventura d’amore.
Nulla di più incomprensibile – scriveva Karl Kraus – del linguaggio che non serve a niente altro che a farsi capire. Che idea, che le parole abbiano un senso!
La parola è infatti sempre il luogo della stereotipia, della ripetizione: si impara a parlare così come si apprendono le belle maniere, la lingua come galateo e bon ton. Il linguaggio è un equivalente dell’ordine sociale, ed è un impedimento all’espressione. L’esperienza della vocazione oltraggiosa delle parole è impressa nella carne e nell’anima delle donne.
Riguardo alla lingua, alla cultura, all’accesso all’apparato di potere del sapere, Anna Oberto ipotizza addirittura un’apostasia delle donne che sta alle origini, a monte: l’esclusione delle donne dalla cultura è più propriamente una gigantesca e radicale apostasia delle donne dal sistema di impostura e insolenza che il sapere regge e regola e conforma. In questo senso la scrittura femminile (tessitura, arabeschi, punticroce ecc.) sarà sempre eresia, attentato alla “pace linguistica”.
“Pace linguistica” è espressione manganelliana, è il vocabolario di parole con cui noi viviamo la nostra vita quotidiana, un vocabolario che ci consente di non avere alcuna esperienza: di mitridizzare tutte le esperienze in modo che siano socialmente comprensibili e tollerabili.
(Mitridizzare è l’assuefarsi gradualmente a sostanze tossiche o nocive, l’assuefarsi gradatamente, a poco a poco, così da non accorgersene, all’inautenticità assoluta dell’esistenza).
La liberazione femminile dunque come liberazione dal linguaggio – scriveva Anna Oberto nel 1972 alla prima mostra di operatrici visuali al centro Tool di Milano – e che la poesia visuale (concreta, fonetica, analitica, tecnologica, pubblica ecc.) fosse un’azione dei linguaggi verso l’utopia del linguaggio: un viaggio verso Citera, per cui la prima cosa da fare è non leggere la lingua, ma guardarla, contemplarla come azione e cerimoniale proprio della pittura. Una virtù della pittura trasposta alla scrittura: contemplare la pagina, semplicemente il mistero delle lettere per uscire dal mondo totalitario del significato.
Poi bisogna rendere la lingua illeggibile. Tagliare le parole a frammenti. Pezzi di giornale o riviste: gesto in primo luogo violento, protestatario, rabbioso, o come chi deve scrivere messaggi clandestini o anonimi: questo è il primo gioco della poesia visuale: apotropaico, sacrificale, contestatario, con le forbici non solo si taglia e distrugge il flusso della chiacchiera e della retorica, ma si liberano le parole, si tolgono le catene, i lacci alle lettere, e ci si avvia verso i reami della visualità. Il primo passo dunque è rendere illeggibile la lingua e poterla vedere (da qui anche i cerimoniali tipografici, delle possibilità e delle aporie tipografiche).
Nella scrittura asemantica è sempre presente un elemento protestatario, e cioè una presa di radicale avversione nei confronti della parola come sistema istituzionalizzato e organizzato della menzogna e dell’impostura (tutta la tradizione asemantica insiste sull’equazione mortifera logos-linguaggio-legge).
Sbriciolamento delle parole in lettere, sbriciolamento, fare le briciole, e, in ginocchio, raccogliere le briciole, perdita di consistenza, catastrofe mirabile dell’edificio parolaio dell’uomo verso vani ideogrammi e incomprensibili geroglifici.
In Giulia Niccolai, prima di sbriciolare il senso, l’onta del significato, è lo scrivere frammenti, fare magherie e nonsense: lingua del fool per arrivare al bel motivo di non avere nulla da dire. Humpty dumpty; o Greenwich dove addirittura si attraversa la topografia tutta, città laghi monti e mari e fiumi con ilare disgrazia e travagliato omaggio all’illogico, alle care, carissime scemerìe bambinesche dalle Alpi Retiche a Como è Trieste Venezia, fino a szczakova szczerazeszyn szeczin szczecinek szcziczyn di Polska Major Poem, il tutto dopo un incantesimo introduttivo bislavico e buttiforo di Giorgio Manganelli. Contro l’onta del significato, contro l’onta del significare e per la deriva delle parole. Pratica clinica della scrittura in vista di nuovi carismi della lingua (glossolalìa) per essere più prossimi al dissolvimento e al sacello poetico.
Glossolalìa – primo significato: coniazione patologica di parole con associazioni sillabiche prive di senso. Secondo significato: la presunta facoltà di pregare e lodare Dio in una lingua misteriosa. Andrea Zanzotto aggiunge xenoglossìa: capacità di un soggetto di esprimersi in una o più lingue a lui sconosciute in condizioni normali.
L’arte difficile di disimparare a parlare, e incominciare a inciampare sulle parole e a tessere insignificanza edificando errore e balbuzie.
Sognare una nuova scrittura al di là della scrittura, avendo come modello l’universo dei gesti e del corpo.
La tradizione linguistica materna: la giaculatoria, la ninnananna, la filastrocca, la conta, la conta e la sorte, il gessetto, il canto, gli abracadabra, gli scribilli, le tre civette sul comò, il sorteggio delle parole. In questi anni molti poeti abbandonano la lingua per incominciare a parlare una nuova terra, i più coraggiosi verso la sillabazione e la culla e perduti in altri confini: Zanzotto, Marin, Guerra, Virgilio Giotti (il sublime, inarrivabile Virgilio Giotti), il petél, il dialetto, la bumba e la strola, la stela e il niniare, bono, ti, ca, cono na, béi, bumba bona, e fet fosa e upi, an dan des che te mane puta pes, an dan des, an dan des e scisciola, scisciolina, scisciolina bela.
Oppure scrivere con la mano sinistra.
Scrivere con la mano sinistra è disegnare.
La mitologia della “mano sinistra” (mano sinistrata, ineducata, non allineata, disubbidiente) per cui scrivere diviene disegnare in una sorta di disgrafia mistica, qual è lo scarabocchiare.
Contro la compostezza della pagina scritta. Il lettrismo aveva indicato una strada estrema: il sistema afonico e inudibile, lettere silenziose e mute, l’uso degli spazi bianchi, o meglio del vuoto, del silenzio, la carta bianca come aura o luce nostalgica che dà un’unità alla pagina, e la visione simultanea. Le lettere, le parole, i versi, finiscono e si disperdono come pura visività, non ci sono lettori ma visitatori, ogni lettera è una infedeltà al testo.
Le parole non servono, profonda e sgomentante verità materna. La tendenza di tutta la scrittura femminile alla inappellabilità del punto croce. Le parole non servono, il problema è la realtà, questa realtà.
Nella poesia visiva tutti i protagonisti parlano della tentazione dei margini del foglio. Il destino della parola, agognato, sognato, desiderato, è il silenzio, più propriamente cadere, precipitare.
Già Giacomo Leopardi aveva insegnato e additato l’enjambement ogni volta come vertigine delle parole sul vuoto, affaccio sull’abisso e sui precipizi del senso, della memoria, del perduto per sempre e del mai avuto, per cui poetare è più propriamente un barcollare (Vaghe stelle dell’Orsa io non credea… attaccano le ”Ricordanze” subito sospese sul vuoto, dopo una breve rincorsa per subito affacciarsi col batticuore, con il cuore in tumulto al di là di quel credea sospeso sulle voragini del senso e i crepacci e le slavine del passato), un continuo muoversi tenendosi ogni volta ai margini dei parapetti del niente e della notte, sempre, ad ogni affaccio, ad ogni fine verso, rischiando il capogiro, la caduta o il volo, o una fuga senza ritorno e di precipitare nella follia dell’emozione. In Giacomo Leopardi il verso, la misura del verso salva, argina, il verso è fragile parapetto per non cadere, ma non salva dalle vertigini e dallo sbandamento dell’affaccio. Se in Leopardi si rispettassero tutti i silenzi e gli scavalcamenti alla fine si arriverebbe sfiniti e terrorizzati per tutto il vuoto che si spalanca tutt’intorno ai versi (la lettura in questo senso delle “Ricordanze” è letteralmente, direi graficamente, insostenibile). In Nuovo commento Manganelli tenterà intorno a quella voragine di fissare, come sulle pareti di un crepaccio, i puntelli di chiose e note e schiarimenti in una disperata e rocambolesca discesa, di cui il silenzio, la tautologia e la ridondanza costituiscono gli unici momenti di sollievo e di sguardo che si posa sui paesaggi della caduta e del vacillamento.
Nella scrittura femminile si fa strada l’idea che considera finita la scrittura e che auspica un ritorno al di là della scrittura.
Ad esempio l’dea del poema tipografico, di un grafismo che non sottende niente e il giocare con i tipi, i toni e i corpi dei caratteri tipografici in un viaggio al termine della parola con una sempre maggiore idolatria per gli spazi bianchi, per distese senza senso e dove astenersi e purgarsi definitivamente dalla chiacchiera e dalla logorrea giornalistica, televisiva, politica e, non ultima, letteraria (“Dal momento in cui…” di Ketty La Rocca, brano di cui alla fine si perde il senso delle parole e resta solo il rumore). La scrittura come colpo d’occhio e allegoria, venerazione per la solitudine delle lettere, per i fonemi e i frammenti, e distruzione dei parametri che la regolano. Ancora una volta sfiducia profonda nel linguaggio tanto da arrivare a scardinare l’ordine tipografico, a demolire la roccaforte dell’ordine tipografico, in un’operazione di smantellamento del sistema alle sue radici contro chiacchiera e logorrea. Non solo quindi il tartagliare, che resta comunque valore poetico supremo, ma, nel corpo stesso della scrittura, errori, refusi, cancellature, macchie, sbiadimenti, incertezze ortografiche e derive sintattiche, lapsus, esplosioni calligrafiche, traumi tipografici, palinsesti, strappi, bruciature, perdite di parti, fratture, disgrafie, ripensamenti, storture e deragliamenti.
Dunque c’è anche un’idea di lotta e battaglia: di far guerra. La doppia anima della poesia visuale (la custodia delle lettere e la guerriglia) si capisce se si tiene presente che più ancora di Un coup de dés hanno contato le pubblicità, gli slogan, la forza verbo-visuale dei mezzi di comunicazione alla luce dei razzi e dei bengala futuristi. Da qui il doppio passo della poesia visuale: uno verso le ragioni siderali delle lettere o le sue declinazioni femminili d’incarnazione e dolenza, l’altro verso la guerriglia semantica, la contestazione, lo smascheramento, la resistenza e la liberazione della parola dall’asservimento al commercio e alla pervasività persuasiva dei mezzi di comunicazione (Mirella Bentivoglio è l’unica a cercare di conciliare prodigiosamente queste due vocazioni, incastonando lettere come perle, ma perle di un rosario esplosivo e iracondo).
Se i poeti concreti amano gli spazi dell’alfabeto e le sillabazioni degli astri e delle costellazioni o, al femminile, le transverberazioni e i sanguinamenti della scrittura, quelli visivi invece coltivano l’ira (ira di fuggiaschi e ghibellini) e il combattimento e l’agone (questi marinettiani e futurlabili), attraverso le tecniche e le armi dei mass-media (Pignotti, che preferisce parlare di poesia tecnologica, in questo periodo insegna linguaggio pubblicitario e della comunicazione al Dams) considerando il visivo la parte più acuminata della scrittura.
È Lucia Marcucci a scrivere della posizione dell’operatore visivo nella lotta di classe e nella guerriglia (1972 in Poesia e/o poesia di E. Miccini). L’intellettuale deve essere un guerrigliero, l’intellettuale, o meglio l’operatore di cultura, non deve essere solamente uno scontento inquieto, ma un guerrigliero pronto al compito della lotta senza quartiere. Niente squisitezze (“non ho più tempo per l’ingenue storie” aveva già annunciato nel ‘62 in Non c’erano barche sui canali), l’impegno ideologico anteposto alla dimensione estetica, occorrendo un processo di comunicazione. I poeti visivi devono andare contro il sistema utilizzandone, sfruttandone e sabotandone i mezzi: fare una poesia di consumo esplosiva. La poesia, ripete Lucia Marcucci, è poesia politica. Una guerra per riappropriarsi della lingua, sparando con le stesse armi del nemico. Il modello è proprio il linguaggio pubblicitario. Nel linguaggio della pubblicità la lingua risulta totalmente asservita al potere ma allo stesso tempo mostra tutta la sua forza dirompente, nella perversione del significato. È una grande arma, è il moderno volgare. Dunque espropiazione e appropriazione dei materiali volgari per riconvertirli in guerriglia semantica, la volgarità del mondo, come aveva scritto da subito Pignotti, rimandata al mittente con un contenuto dinamitardo utilizzando in abbondanza materiali tratti da rotocalchi e manifesti pubblicitari. I titoli delle operazioni di Lucia Marcucci da questo momento oscillano tutte tra sogno e realtà: Volerà nel 70, Cavalcate, Pugni, pistole e baci, Io ti ex-amo, così come quelli della Bentivoglio in direzione di veri proclami senza appello, Il cuore della consumatrice ubbidiente e cioè Oca, per non dire della Binga con Donna in scatola e Oggi spose o Io sono una carta da parati.
La poesia tecnologica si caratterizzerà proprio per questo uso di materiali di prelievo presi dall’universo quotidiano tecnologico ( Sarenco preferirà parlare di singlossìa o praxiglossìa, incrocio certo di linguaggio visivo e verbale con una forte componente politica di azione civica e di atto etico di denuncia di una civiltà, facendo propri i suggerimenti di Lucia Marcucci e di Rossana Apicella). Rossana Apicella per praxiglossìa indicava proprio il linguaggio dell’azione poetica, la poesia che diviene azione, responsabilità sociale dell’artista e guerriglia, soprattutto guerriglia e imboscate e azioni di sabotaggio e di disturbo. Attraverso l’uso dei linguaggi di consumo stravolti, straniati e ironici si sarebbero fondati un contro-fumetto, una contro-radio, una contro-pubblicità, una contro-poesia: alla persuasione occulta sarebbe succeduta la dissuasione palese, con uso abbondante e massiccio di intermedia, vera e propria terra nuova, campo ancora inesplorato di integrazione tra diversi media, fusi, uniti e incrociati in modo che le varie attività artistiche sfumassero una nell’altra in azioni teatrali, letture in piazza, performances, manifestazioni, proteste, cene, incontri, passeggiate, risate e déjeuner sur l’herbe.
Perché a ben vedere la declinazione al femminile finisce sempre per legare in profondità guerriglia e innologia; ogni volta infatti, nelle migliori espressioni, assistiamo ad una catabasi in cui il linguaggio per corpora et acta si presenta totalmente vulnerabile, indifeso, e la parola, si potrebbe dire, libera tutti. (Binga, Ketty La Rocca, Vicinelli ecc. tutti casi di incarnazioni della lingua): che sia la scrittura vivente della Binga in cui le sagome del suo corpo divengono lettere, nuovo abbecedario, e il corpo si mostra come scrittura affrancandosi dalla tirannia del segno, divenuto segno egli stesso. O le espettorazioni di Patrizia Vicinelli, le esplorazioni sui singulti e la raucedine e le afonie profonde e desolatissime dell’anima, o la quête di Ketty la Rocca che se all’inizio è tutta impegnata in operazioni cavalleresche e aggressive contro la mercificazione della donna e gli stereotipi legati alla bellezza e al corpo femminile, già negli anni ’70 si spoglia della poesia visiva per avviarsi verso altri alfabeti, verso i propri alfabeti: codici non verbali in cui ciò che parla è il corpo, i segni, i gesti, le mani soprattutto (la donna – scrive La Rocca – è nelle sue mani nude, con il corpo che cerca le parole): cominciano le indagini senza ritorno sul linguaggio dei sordomuti, le trasmissioni sperimentali alla televisione per i non udenti in cui sempre più la storia delle mani diviene storia di tradizioni e di esercizi sacerdotali (di una tradizione sacerdotale femminile): il supplicare, l’implorare, l’alzare le mani al cielo, come il rimboccare le lenzuola, tenere la fronte a un malato, avvolgere il cibo, custodire, riporre, stringere, mettere al caldo, al riparo, rammendare, ricamare, ornare, comporre, ricomporre, cercare pazientemente di tenere insieme e unita la vita, senza rese e senza speranze come tutti i gesti senza domani delle donne nella storia della pittura, di madonne e maddalene sotto la croce, davanti alla morte, nella deposizione, alla presenza del numinoso, di fronte al nulla del sepolcro come della culla: tutta la tradizione della pittura da Antonello da Messina a Lorenzo Lotto a Caravaggio, che Ketty La Rocca recupera e fa propria, di carezze, di accudimenti, di sbalordimenti, di preghiere, di offerte, di conforti e di teli e veli ricamati in cui senza riserve e indugi e riscatto avvolgere nelle scritture corpi, anime, pensieri, azioni, omissioni, l’intera irredimibile esistenza e il suo significare in fuga precipitosa ogni volta ai bordi dei versi, degli a capo, dei ritornelli, dei refrains, di rondò e gighe e serenate che incessantemente risuonano, ninnenanne calligrafiche, sui parapetti d’abisso di fogli, quaderni e volumi.
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