il soggetto dipende dal sistema delle differenze / jacques derrida. 1968


[…] il soggetto, e anzitutto il sog­getto cosciente e parlante, dipende dal sistema delle diffe­renze e dal movimento della dif-ferenza, non già è presente né soprattutto presente a sé prima della dif-ferenza, e vi si costituisce solo dividendosi, spaziandosi, «temporeggiandosi», dif-ferendosi; e conferma altresì, quell’aspetto, che, come diceva Saussure, «la lingua [che consiste solo di diffe­renze] non è una funzione del soggetto parlante». Nel momento in cui interviene il concetto di dif-ferenza, con la catena che vi è congiunta, tutte le opposizioni con­cettuali della metafisica classica, nella misura in cui hanno come ultimo loro termine di riferimento la presenza di un presente (sotto forma, per esempio, dell’identità del soggetto, presente a tutte le sue operazioni, presente sotto tutti i suoi accidenti o eventi, presente a sé nella sua «parola vi­va», nei suoi enunciati o nelle sue enunciazioni, nei suoi og­getti e negli atti presenti del suo linguaggio, ecc.) – tutte queste opposizioni metafisiche (significante/significato; sen­sibile/intelligibile; scrittura/parola [parole]; parola/lingua; diacronia/sincronia; spazio/tempo; passività/attività; ecc.) diventano non-pertinenti. Esse infatti finiscono, prima o poi, per subordinare il movimento della dif-ferenza alla presenza di un valore o di un senso anteriore alla dif-feren­za stessa, più originario, che la eccederebbe e, in ultima istanza, la comanderebbe. […] 

 

Jacques Derrida, Semiologia e grammatologia. Colloquio con Julia Kristeva, in «Information sur les sciences sociales», VII, 3, giugno 1968; prima trad. it. a cura di G.Sertoli (Bertani, Verona 1975); ed. riveduta, a cura di M.Chiappini e G.Sertoli: J.Derrida, Posizioni. Scene, atti, figure della disseminazione (Ombre corte, Verona 1999, pp. 37-39)




il linguaggio di eraclito / bruno snell. 1926


Già Schleiermacher (fr. 10 della sua numerazione, p.333) traduce: “Il signore, il cui oracolo si trova presso i Delfii (sic), non spiega né nasconde ma accenna (deutet an)”. E da allora questa traduzione: “accenna” si è conservata. Ma così la proposizione non presenta una contraddizione? Se Apollo “accenna” soltanto, allora evidentemente esiste per lui un’effettiva univocità che per una qualche considerazione egli tace: dunque egli nasconde qualcosa. Ma Eraclito dice esplicitamente che egli non nasconde nulla. E poi semaíno non significa mai “accennare”. Esso significa: dare un segno. Del resto esso viene impiegato anche con particolare riferimento a segni divini. Ma qui cosa potrà significare questo: egli dà un sema?

Si richiami soltanto alla memoria di quale specie erano gli oracoli cui Eraclito può riferirsi. In Erodoto leggiamo che quando a Delfi Creso si informò sulla progettata campagna contro i Persiani, gli fu fatta la seguente profezia (Erodoto, I 53): “se tu oltrepassi l’Ali, distruggerai un grande impero”. Questo è un tale […] oracolo “a doppio taglio e a due facce” (come dice una volta Luciano, Juppiter Tragoedus 43) che non esprime chiaramente ma neppure nasconde, bensì – questo è decisivo – che dà il senso e il senso contrario. La risposta del dio presenta un sema, un simbolo, che semplicemente c’è.

E semaínein è il termine proprio per “significare” (bedeuten). Qui abbiamo il collegamento con il logos di Eraclito. Anche il logos, il senso, semaínei, non parla univocamente come il nume ma neppure nasconde nulla, bensì c’è in quanto sema e “significa”. Questo logos è effettivamente simbolo del mondo, poiché anch’esso semplicemente c’è, indifferenziato e unitario, come l’universale.

I giovani pescatori che si cercavano i pidocchi si sono rivolti all’indirizzo di Omero in questo modo (fr. 56): “quante cose abbiamo viste e prese, tante lasciamo; quante non ne abbiamo né viste né prese, tante con noi rechiamo”. Ma Omero non ha intuito il doppio senso, così come Creso non ha compreso la duplicità di senso dell’oracolo. E così anche gli uomini si lasciano ingannare dalla gnosis ton phaneron (conoscenza delle cose evidenti). La storia che narra come Omero sia morto di disperazione per la sua confusione di fronte a questa proposizione di sicuro non è granché spiritosa. Ma Eraclito la riprende, perché è un esempio semplice e ben conosciuto per ciò che considera come l’essenziale del logos. Chi nel linguaggio non vede nient’altro che uno strumento, per fissare e trasmettere una determinata conoscenza, non comprenderà mai qualcosa del senso profondo del mondo, così come esso appare nel linguaggio, e del significato autentico del logos. In Eraclito, quindi, la predilezione per i giochi di parole non è mai soltanto uno scherzo spiritoso, bensì un richiamo costante a questa singolare essenza duplice del logos, che ha significato univoco e tuttavia duplice.

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Bruno Snell, Die Sprache Heraklis (1926)
Tr.it. di B.Maj: B.S., Il linguaggio di Eraclito, Corbo, Ferrara 1989, pp. 24-26

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la scoperta dell'america / gherardo bortolotti. 2006-07

Fino all’aprile del 2004, la mia conoscenza della poesia degli Stati Uniti era meno che scolastica e consisteva, negli effetti, in una frammentaria lettura dell’antologia della New American Poetry, in un corso seguito al primo anno di lingue su The Waste Land ed in poche citazioni da Whitman e da Dickinson.

Nell’aprile del 2004, però, iniziai a lavorare come documentalista presso un piccolo centro di documentazione di Brescia. La mia mansione consisteva per lo più nella redazione di abstract e, a conti fatti, riusciva ad occupare solo una parte delle ore che trascorrevo in ufficio. Per il resto, avendo a disposizione un accesso ad internet a banda larga e nessuna limitazione nell’uso, passavo il tempo navigando in rete.

Ho iniziato così a visitare i siti ed i blog di poesia statunitensi. L’impatto è stato da subito spiazzante: sul web, la quantità di testi letterari in lingua inglese scritti da autori degli Stati Uniti è enorme. Gli autori reperibili sono nell’ordine delle centinaia, ed i siti, le riviste, i blog nell’ordine delle decine. Si aggiunga che una gran parte di essi è legata da una fitta rete di link, che rimanda gli uni agli altri in una vera e propria poetrynet, e si può capire come davvero ho avuto l’impressione di essere arrivato in Continue reading “la scoperta dell'america / gherardo bortolotti. 2006-07”

non è un problema di artigianato / gherardo bortolotti. 2010

 

Una cosa che mi trovo spesso a dichiarare è che la letteratura, comunque, non è un problema di artigianato, di maestria tecnica o di stile. E, per come intendo io la letteratura, questa è un’affermazione ovvia.

La metafora artigiana, tuttavia, è un modo di interpretare la letteratura ancora molto forte. Le ragioni sono varie. Da una parte, per esempio, c’è il fatto che una rappresentazione di questo tipo sottolinea l’investimento in sapere tecnico che la letteratura, per come la conosciamo, ha comportato e che ne ha giustificato, in vari termini, la specificità ed i meccanismi di selezione e di attribuzione di ruolo a cui, come sapere appunto, ha dato luogo. Da un’altra parte ancora, nella pratica quotidiana, non si può non riconoscere che lo scrivere letterario prevede tutta una serie di operazioni “manuali”, di limatura, scelta, messa in opera etc. che vengono convenientemente rispecchiate nell’immagine artigiana. La metafora artigiana, per di più, trova una forza ulteriore nella riduzione del testo a prodotto, che a sua volta implica. Una riduzione che privilegia la parte “visibile” del testo (escludendo, per esempio, la sua continua rigenerazione in seno alla lettura – per non parlare della sua eventuale natura meramente orale) e che contribuisce a collocare la letteratura nello schema più generale di produzione/consumo in cui praticamente ogni nostra esperienza, ai tempi del capitalismo, viene inquadrata.

Si noti, a margine, che questo aspetto ha un suo sapore paradossale. Attraverso l’idea della perizia tecnica, infatti, attraverso l’immagine dell’artigiano delle parole, si colloca la (a questo punto buona) letteratura in posizione antitetica rispetto alla produzione di massa, e alle sue forme di alienazione. Così le si ridà, surrettiziamente o meno, un’aura, che va incontro ad un elitarismo sempre presente nella massificazione (e non necessariamente avanguardistico) e che risulta utile anche a coprire quello svuotamento di autorità a cui la letteratura stessa, da una cinquantina d’anni a questa parte, è stata sottoposta. Nello stesso tempo, però, dato che è comunque un bene di consumo, quella stessa letteratura artigiana porta in dote un ulteriore valore al fascino feticistico proprio della merce e permette una più agevole articolazione del prodotto letterario per le strategie di marketing.

Ferme restanti le prime considerazioni, e anche lasciando da parte la debolezza e la natura ideologica di questo artigianato letterario contrapposto alla produzione di massa, come dicevo la mia idea è che la metafora artigiana non sia sufficiente per dare conto della letteratura come pratica (umana, sociale, cognitiva, etc.). Per conto mio, la letteratura non è una questione di padronanza tecnica, appunto, né di capacità di rappresentazione/espressione, come neppure di sapienza evocativa e/o affabulativa, ma, propriamente, un’operazione sui parametri secondo cui noi ci sentiamo in vita. In altre parole, è un’attività che riguarda le questioni seguenti: quale punto di vista si istituisce, quale soggetto viene formulato, di quali relazioni è passibile, come vi vengono implicati gli eventuali altri soggetti, a che comunità ci si rivolge, che strumenti vengono forniti, come si dispone la realtà, di quali regole la si dota, e così via. In questo senso, allora, lo stile è una sorta di epifenomeno di un’operazione più ampia di istituzione di senso (o di destituzione di senso). Un’operazione che ha un fondamento essenzialmente etico-politico, ancor prima che estetico, e che è sempre un’azione su e per una realtà.

Ecco perché, a mio parere, è ovvio considerare insufficiente la metafora artigiana, tecnica, retorica: perché sembra mancare del tutto lo sforzo, il desiderio, l’esigenza e il piacere che danno, per primi, luogo alla letteratura. E questo tanto più ora, in un quadro in cui, come ho accennato, la funzione e le tecniche della letteratura sono sempre più “usurpate” (dall’industria dello spettacolo, dall’informazione, dalla pubblicità, dalla moda) e nonostante l’unica rappresentazione tangibile, propagandabile, falsificabile e quant’altro della letteratura stessa sia solo quella che esibisce le tecniche che ha accumulato nel corso dei secoli.

 

da una musica per l'orecchio mancante / gabriele bonomo. 2001

… da una musica per l’orecchio mancante: dieci abiure “d’ameublement”

all’opus vandalicum di Walter Marchetti, come accompagnamento a De musicorum infelicitate

I

Se nell’ascoltare questa musica, non vi accorgete che la musica sta parlando di se stessa, allora non capirete niente.

(w.m.)

II

De musicorum infelicitate, anamnesi della condizione della musica e anelito di una magniloquente destructio musicae.

Reversement speculare di ogni residuo nominalismo morfologico, i Dieci pezzi in forma di variazioni dolenti dispongono nella loro incessante e implacabile sequenza l’approdo a un’anaforica finis terrae, il limine estremo, e invalicabile, oltre il quale la musica non può che sprofondare nell’abisso della propria perdita di consapevolezza, innanzi all’orizzonte dello smarrimento definitivo della sua esausta tradizione.

III

Dissolta nella meccanica di una retorica reiettiva, sterile rappresentazione senza oggetto, la musica esorcizza nei suoni che le sopravvivono la manifesta incapacità di misurarsi con la perdita del proprio orizzonte cognitivo.

IV

Il carattere impermanente della musica nella sua essenza di “scrittura” del tempo si scontra con l’impossibilità di riscattare la natura deiettiva di un tempo storico ormai dequalificato nel suo essere mero supporto escatologico e veicolo indifferenziato delle determinazioni del dominio.

Come se nell’atto a sé consustanziale di iscriversi nel tempo, nell’impossibilità congenita di disancorarsi da un tempo ipostatizzato cui è stata inesorabilmente sottratta la vocazione al divenire, la musica non potesse trovarvi che un’irrevocabile condanna. Continue reading “da una musica per l'orecchio mancante / gabriele bonomo. 2001”

sette proposizioni sulla competenza letteraria / yves citton. 2011

Sette proposizioni su come la competenza letteraria può funzionare per scardinare un’egemonia

1 – Fin dal suo emergere, la modernità ha controbilanciato le pretese filosofiche di una propria egemonia con pratiche letterarie in grado di sventarne le trappole e di rivelarne le imposture.

2 – La postura letteraria, in epoca moderna, insiste nel mettersi nella posizione di un servitore nell’atto di eludere le vane pretese del proprio padrone di turno.

3 – La competenza letteraria aiuta a riconoscere che gli esseri umani agiscono innanzitutto in quanto attori e che ogni forma di dominio riposa su una logica di spettacolo.

4 – La competenza letteraria consiste oggi nel saper mobilitare le virtualità delle forme discorsive per potersi aprire un varco in mezzo alle violente ambivalenze che caratterizzano la nostra epoca.

5 – La competenza letteraria esige di poter (e aiuta a) instaurare degli scarti, degli intervalli, degli spazi interstiziali all’interno dei flussi di comunicazione.

6 – La performance letteraria offre la protezione di un’enunciazione indiretta, derivata, riparata dietro la parola di un altro.

7 – La pratica dell’analisi del testo illustra al meglio la postura letteraria nella misura in cui concentra l’esercizio della competenza su ciò che sfugge alla competenza stessa.

(Da: Yves Citton, La competence lettéraire: apprendre à (dè)jouer la maîtrise, il verri, n. 45, febbraio 2011.)

nicolas bourriaud

[…] “materialismo dell’incontro” [Louis Althusser] o materialismo aleatorio. Tale materialismo assume come punto di partenza la contingenza del mondo, che non ha origine né senso che gli preesista, né ragione che gli assegnerebbe un fine. Così, l’essenza dell’umanità è puramente transindividuale, costituita dai legami che uniscono gli individui tra loro in forme sociali che sono sempre storiche (Marx: l’essenza umana è l’insieme dei rapporti sociali). Non esistono possibili “fine della storia” né “fine dell’arte”, poiché la partita si riavvia in permanenza, in funzione del contesto, cioè in funzione dei giocatori e del sistema che essi costruiscono o criticano. Hubert Darmsch vedeva nelle teorie della “fine dell’arte” il risultato di un’infelice confusione tra “fine del gioco” (game) e “fine della partita” (play): una nuova partita si annuncia non appena il contesto sociale cambia radicalmente, senza che il senso del gioco sia rimesso in questione.

Questo gioco interpersonale, che costituisce il nostro oggetto (Duchamp: “L’arte è un gioco fra tutti gli uomini di tutte le epoche”), supera nondimeno il quadro di ciò che per comodità potremmo chiamare “arte”: così le “situazioni costruite” esaltate dall’Internazionale situazionista sono parte integrante di questo “gioco”, malgrado Guy Debord, in ultima istanza, negasse loro ogni carattere artistico, vedendovi al contrario il “superamento dell’arte” tramite una rivoluzione della vita quotidiana.

[Da: Nicolas Bourriaud, Estetica relazionale, Postmedia books, 2010. Dello stesso autore –>. Foto: A. Broggi.]

terry wilson e/su brion gysin


minutestogo“Tutte le religioni dei ‘popoli del Libro’, Ebrei, Cristiani e Mussulmani… sono basate sull’assunto che all’inizio sta il Verbo”, sottolinea Gysin. “Tutto quello che è scaturito da un simile inizio sembra funzionare piuttosto male… [Il nostro] metodo consisteva innanzitutto nel frantumare la sequenza temporale… frantumazione prodotta dal cut-up. C’era l’intenzione di farla finita con il Verbo stesso, non soltanto di frantumare l’ordine sequenziale; trovare un’altra strada. Ci sono altri modi di comunicazione, tentare di trovarli deve iniziare eliminando il Verbo. Se tutto è cominciato con il Verbo, se ci fa schifo quello che ne è uscito, e lo fa, andiamo alla radice della cosa, mutiamola radicalmente”.

[…]

Immediatamente dopo che gli fu illustrata, Burroughs adottò con enorme entusiasmo la tecnica del cut-up, mettendola al lavoro sul mostruoso manoscritto da cui aveva già tratto Il pasto nudo.

[…]

“William si serviva del suo materiale altamente volatile, dei suoi testi inimitabili che sottoponeva a tagli implacabili. Era sempre il più deciso della compagnia. Nulla riusciva a turbarlo…” (Here To Go, p. 185) Gregory Corso, invece, rimase più che turbato. Corso collaborava a Minutes To Go, il primo libro di cut-up. assieme a Gysin, Burroughs e Sinclair Beiles, ma per la pagina conclusiva contribuì con un poscritto che rendeva palese come fosse totalmente sconcertato che gli si potesse chiedere di tagliare la sua “vera voce” — come se non fosse affatto “un testo sacro”, disse Ginsberg. (Beat Book, pp. 77-78).

“…la poesia che scrivo viene dall’anima e non dal dizionario” protestava Corso. “La poesia di parola è per tutti, ma la poesia dell’anima non è altrettanto distribuita…, la mia poesia è cut-up naturale, non ha bisogno di forbici per essere creata… “

[…]

Ginsberg riconobbe “l’importante risultato tecnico” ottenuto con i cut-up ma confessò anche: “Avevo reagito con resistenze e irritazione… perché minacciava tutto ciò su cui baso la mia esistenza… con la perdita della Speranza e dell’Amore; potrei forse anche sopportarne la perdita, se solo mi si lasciasse la Poesia, per continuare a essere quello che sempre volevo, venerato misero poeta”

[ da Terry Wilson, Brion Gysin, una biografia rivalutazione; in: W.S.Burroughs, B.Gysin / Il demone della letteratura, ShaKe, Milano 2008; pp. 161 e 163 ]


cut-up / gérard-georges lemaire (e brion gysin). 1983



Il cut-up è la principale tecnica letteraria utilizzata da Burroughs. Viene inventata nel 1959 da Brion Gysin, al­l’epoca in cui abita al Beat Hotel di rue Git-le-Coeur a Parigi.

Brion Gysin: «In questa vicenda il caso ha avuto il ruolo principale. Nel corso dell’anno 1959, ho composto un numero impressionante di collages. Un giorno, mentre ritagliavo delle illustrazioni su un grande tavolo da dise­gno, senza rendermene conto ho tagliuzzato buona parte dei giornali con cui avevo precedentemente ricoperto il tavolo. Mi sono ritrovato con alcune colonne di articoli tagliati in due del tutto accidentalmente. Senza annettervi un’eccessiva importanza, ho radunato i pezzetti sparsi e mi sono messo a leggere le colonne che le mie forbici avevano curiosamente associato. Devo dire che al primo colpo d’occhio sono scoppiato a ridere, e da quel momen­to in poi ho un po’ trascurato i miei collages per dedi­carmi di più a quelle sorprendenti associazioni verbali.

«A quell’epoca Burroughs era assente. Probabilmente se n’era andato a Londra. Quando tornò, gli mostrai i miei montaggi. Contrariamente a quanto più o meno speravo, guardandoli lui non scoppiò a ridere. Anzi, li lesse attentamente, con insolita gravità. Li esaminò con la massima intensità senza alzare gli occhi. Bill era il tipo che poteva passare giorni e notti immerso in un problema fino a quan­do non arrivasse a ridurlo letteralmente in polvere nella sua mente. Dopo un lungo momento di silenzio, si girò verso di me, sempre con una serietà imperturbabile, ed esclamò: “Brion, questa qui è proprio una gran cosa!”. Si mise subito in testa di farne anche lui. Non si salvò nien­te. Aveva sottomano la traduzione inglese delle poesie di Arthur Rimbaud. Ne ricavò un certo numero di poesie cut-up il cui effetto gli parve soddisfacente: infatti si era reso conto ben presto che il risultato era nettamente mi­gliore se il materiale usato era molto buono. Pur tagliato a pezzi e ricomposto secondo la fantasia di Bill, il testo di Rimbaud si sentiva sempre e, cosa forse ancor più sor­prendente, le parole della poesia assumevano significati nuovi, più forti, più sferzanti. Continue reading “cut-up / gérard-georges lemaire (e brion gysin). 1983”

da "inespressionismo" / germano celant. 1988

Se prima le avanguardie storiche privilegiavano il reale, quale entità extraterritoriale all’arte, proponendone un assemblage atto a creare ex nihilo nuove immagini, oggi la produzione artistica opera sul decoupage e sull’interpretazione di immagini “già fatte”. Si studiano le loro combinazioni e i loro intrecci, il loro ruolo sullo “schermo” e la dualità tra display scenografico degli oggetti e loro ripresa.

Il vero problema non è il ritorno all’io romantico, al gesto del buon selvaggio, al narcisismo del soggetto e alla buona coscienza dell’arte. Tutto ciò comporta lo status quo. Bisogna accettare di essere strumenti e aggeggi di un sistema globale per rivelarne il ruolo: lavorare sull’illusione per non illudersi.

Attenzione all’inganno dei linguaggi della produzione e della comunicazione […] esigenza di un soggetto d’arte che interroga ed analizza, indaga e critica le forme di argomentazione e di persuasione del presente.

[Con il termine inespressionismo si vuole definire l’ipotesi di] un’uscita dagli estetismi e dai personalismi […] a favore di una ricerca analitica e critica del banale e delle sue mancanze […], profano e scettico tanto da incamminarsi nella via del non-essere. […] L’inepressionismo porta attenzione sugli inganni dei linguaggi, compreso quello dell’arte. Non recita, ma si mette a nudo.

Rispetto alla pittura neomanieristica e citazionista Continue reading “da "inespressionismo" / germano celant. 1988”

cambio di paradigma / marco giovenale. 2010


Micropremessa

Quanto di séguito si schematizza e si afferma vale come primo resoconto e presa d’atto – report osservativo – di una determinata area di scrittura contemporanea. In più, il perimetro così delineato non è privo di interruzioni, falle, faglie, porosità, cedimenti. Come ogni neoformazione, tutto sommato. In aggiunta, chi qui scrive non inscrive l’intera sua identità di autore nella detta area. Alcuni suoi testi le appartengono in pieno, altri in parte, altri per niente.

Quando si parla di cambio di paradigma, in riferimento alla scrittura o ad alcune scritture di ricerca degli ultimi decenni e segnatamente a quelle degli ultimi quindici-venti anni, specie in Francia e Stati Uniti e perfino in Italia, può essere sensato annotare e rammentare che :

  1. marcano spesso una linea di differenza dalle avanguardie storiche e da un numero consistente di esperimenti di fine Novecento a quelle legate;
  2. segnano un tendenziale anzi radicale distacco da derive metatestuali, veteromallarmeane, da ‘culto del Libro’ (e del libro), o ragionative-rilkiane, alato-heideggeriane – in voga specie tra anni Ottanta e Novanta;
  3. si connettono semmai strettamente a una serie di meccanismi o avvenimenti, occorrenze, e caratteristiche o proprio fatti, che possono essere non inutilmente elencati :

Perdita o attenuazione di assertività del testo. (Perdita del momento/postura “io autore [ti] sto dicendo che”).

L’autore non afferma (da posizione elevata o meno), non stabilisce i parametri assertivi del materiale che pure produce; non fabbrica quel modello eroicamente ultrasemantico che spetterebbe al critico deuteragonista notomizzare. Continue reading “cambio di paradigma / marco giovenale. 2010”

da "ascoltare il silenzio" / paolo valesio. 1986

 

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L’ontologia regionale della retorica è, in termini concisi, la seguente:

Ogni discorso considerato nel suo aspetto funzionale è fondato su di un insieme relativamente limitato di meccanismi – la cui struttura resta essenzialmente la stessa da testo a testo, da lingua a lingua, da periodo storico a periodo storico – un insieme che riduce ogni scelta referenziale a una scelta formale.

In ogni forma di comportamento che coivolge la lingua umana […] il problema non è mai – almeno, non mai primariamente e direttamente – quello di indicare referenti nel mondo “reale”, di distinguere il vero dal falso, il diritto dal torto, il bello dal brutto, e così via. La scelta è solo: quali meccanismi impiegare; e questi meccanismi condizionano ogni discorso in quanto essi costituiscono rappresentazioni semplificate della realtà, inevitabilmente e intrinsecamente piegate in una direzione partigiana. Tali meccanismi sembrano essere gnoseologici  (tanto più, quanto più raffinato e bene organizzato è il discorso di cui essi fanno parte), ma in realtà sono eristici: essi cioè danno una connotazione positiva o negativa all’immagine dell’entità che descrivono, nel momento stesso in cui cominciano a descriverla.

La retorica è l’intera dimensione funzionale del discorso umano.

La retorica è la politica del discorso.

I discorsi che affettano una piana e candida opposizione ad ogni ornamento retorico [sono] in sé stessi una sottile – in effetti, subdola – forma di retorica. […] Una volta che sia strappato il velo dell’ideologia, si vede che la struttura retorica costituisce i nervi e l’ossatura del testo: è, propriamente, la sua biologia.

La struttura retorica costituisce la vera politica del testo – la sola specie di politica che sia davvero pertinente alla interpretazione di esso; poichè l’altra specie – la politica dei rapporti esteriori tra il testo come messaggio e il suo sfondo sociale, quella “realtà dei tempi” che lo storicismo nelle sue varie forme ama evocare – è troppo inquinata dalla ideologia.

Uno studio della retorica dell’antiretorica […] ha un’importanza strategica per la teoria della retorica.

La retorica è coestensiva con il discorso dell’uomo, ed è impossibile parlare senza fare della retorica così come è impossibile vivere senza respirare.

Identificare l’ontologia regionale della retorica significa […] abbandonare la semplicistica posizione secondo la quale tutto ciò che non è retorica è logica, ed è retorica tutto quello che non è logica. […] Il vero “nemico” della retorica non [è] la logica, ma l’ideologia. […] Ogni ideologia presume che, mentre la verità e gli altri valori fondamentali (bontà, bellezza, ecc.) sono di natura non-linguistica, essi possano tuttavia essere adeguatamente espressi dalla lingua umana, se essa viene usata in maniera corretta. Sorgono, come si può facilmente comprendere, dispute sui criteri di correttezza, poichè ogni diverso sistema ideologico asserisce criteri suoi. […] La debolezza fondamentale di tutte le ideologie consiste, appunto, nel loro pretendere di usare la lingua come un veicolo neutrale – come se la lingua non fosse già “ideologizzata”, ad ogni fase o livello o aspetto in cui noi la attingiamo. Ideologizzata, si badi, non nel senso di essere in se stessa l’espressione di certe idee o ideali, ma nel senso più prosaico (e, per il ricercatore empirico, più interessante) di essere in ogni punto formata ed inflessa secondo specifiche strutture argomentative. […] La lingua non può essere usata se non in una cornice retorica, e dal momento che in questa cornice tutte le scelte sono ridotte a scelte formali, non vi è mai una vera adaequatio tra i referenti e le forme linguistiche. Ciò spiega la fondamentale rozzezza di ogni ideologia (non importa quanto essa sia formalmente raffinata); e spiega, d’altro canto, la natura per così dire ascetica di ogni analisi retorica quando essa è perseguita radicalmente e coerentemente […]. Infatti non possiamo liberarci dei presupposti ideologici senza una lotta molto dura; dunque le prime vittime di una seria analisi retorica sono, sovente, le nostre stesse credenze.

L’ideologia è retorica degradata o decaduta – retorica che non è più espressione dettagliata di strategie all’opera in discorsi specifici. In altri termini: quando la retorica viene a distaccarsi da pratiche specifiche, diviene ideologia. E quando ciò accade, la retorica perde la sua fluidità, si fa rigida, si pietrifica in ipostasi. Per esempio, quello che originariamente era un complesso di strategie di discorso viene ad essere ideologizzato come testo; quel che era un procedimento retorico (o complesso di procedimenti retorici) è ideologizzato come genere letterario; e così via.

La retorica è la struttura intrinseca del discorso, non una sua rielaborazione superficiale e accessoria, intellettualisticamente calcolata.

La retorica coincide con l’intera struttura del discorso umano nel suo aspetto funzionale.

La reale importanza dei topoi non consiste nel loro provvedere liste di accorgimenti meccanici, ma piuttosto nel fatto che essi orientano la nostra percezione ed espressione del mondo; il che significa che i tipoi, come tutte le altre componenti della struttura retorica, hanno implicazioni non solo tecniche, ma anche ontologiche.

La retorica dà accesso alla dimensione politica che ogni discorso come tale possiede – e che non ha pressocchè nulla a che fare con la semplicistica pretesa di rintracciare solo in certi discorsi il riflesso di azioni politiche, dove “politico” è assunto nel suo senso corrente e superficiale (così ristretto da divenire, in effetti, una mistificazione: ciò che il gergo corrente etichetta come “politica” è in realtà, nella maggior parte dei casi, l’una o l’altra forma di ideologia, la cui funzione è precisamente quella di proibire l’accesso alla politica). […] La retorica è la dimensione politica del discorso, sia letterario sia non-letterario. […] Il fatto è che vi è sempre politica nella letteratura, come componente intrinseca del discorso letterario – e questa politica è la retorica.

[Da: Paolo Valesio, Ascoltare il silenzio, Il Mulino, 1986. Fotografia: Emiliano Corrieri.]