manifesto della controrivoluzione digitale in architettura / penezić & rogina architects. 2008

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Nel 1984 dichiarammo che il cambiamento inevitabile sarebbe giunto attraverso la CONTINUITÀ DELLE DISCONTINUITÀ delle matrici architettoniche.
Nel 1988 dichiarammo che SOLTANTO LE STRUTTURE PIÙ VITALI ERANO IN GRADO DI ACCETTARE LA DISTRUZIONE COME ATTO CREATIVO.
Nel 1990 dichiarammo che LE CASE ARCHITETTONICHE SONY-BENETTON avrebbero trasformato l’architettura in qualcosa di più amichevole, divertente, allegro, infantile e quasi giocattolo.
Il 3 ottobre 1990, a Tokyo, dichiarammo che il nostro mondo non è più un globo, un solido geometrico nello spazio, bensì un COMPLESSO DI INFINITE RETI INTERRELATE.
Nel 1996 dichiarammo che L’ARCHITETTURA COME LA NATURA – un’evoluzione che scioglie, trasforma, adatta, erode mediante autocatalisi spontanea – avrebbe infine superato le migliaia di anni in cui si erano “poste cose orizzontali sopra cose verticali”.
Nel 1999 dichiarammo che attraverso modelli di incertezza – molteplicità, diversità e varietà – l’architettura intesa come edificazione sarebbe stata sopraffatta da ecosistemi dinamici e adattabili PRIVI DI SCALA – PRIVI DI TIPOLOGIA – PRIVI DI STILE.
Nel 2000 dichiarammo che grazie alla TRASPARENZA DELL’IPERREALE saremmo passati da una Civiltà Visiva a una Cultura Audio-Tattile.
Nel 2001 dichiarammo che le CASE PARA-SITO DA REALITY-SHOW sarebbero stati gli ambienti adatti per l’Urbanistica Post-Spaziale, l’Ecologia Post-Naturale, la Popolazione Post-Pop.
Nel 2003 dichiarammo che “l’architettura non è più il gioco di masse nella luce, ma ora abbraccia il gioco dell’informazione digitale nello spazio”.
Nel 2003 dichiarammo che SUPERMARKET DI DATI: INFOSCAPE > MEDIASCAPE > E-SCAPE stavano emergendo come tende elettroniche per nomadi moderni o per surfisti dello spazio ipertestuale.
Nel 2004 dichiarammo che l’INTERNET ASSOLUTO avrebbe permesso una Resistenza tra Nomadismo ed Esposizione, un’Azione tra Seduzione e Produzione, un Amore tra Sorveglianza e Attuazione.
Nel 2006 dichiarammo che un mezzo interattivo immersivo capace di infinite variazioni, di S_STRINGS, verrebbe drappeggiato intorno al corpo come un abito; sarebbe generato da quell’unica costante nella vita che è il mutamento; diventerebbe un fenomeno simile alla nebbia, alle nuvole, al mare.
Nel 2007 dichiarammo che sarebbe stata l’ARCHITETTURA COME MEZZO, non le forme o gli spazi più o meno definiti, a mettere insieme, senza alcuna mediazione, gli esseri umani e le cose.
A quelle dichiarazioni oggi aggiungiamo che:
Nel momento in cui l’Era Meccanica sta giungendo alla sua fine, gli architetti dovrebbero affrontarla invece di essere creature obsolete nella REALTÀ PIÙ REALE DI QUELLA REALE, creata dagi esseri umani. L’architettura nell’Era Meccanica si è rivelata troppo esclusiva, troppo scultorea, troppo teorica, troppo complicata, troppo seria, troppo isomorfica, tropppo retorica.
L’architettura dell’Era Digitale non deve necessariamente comportare il rifiuto degli approcci precedenti, ma, al contrario, l’APPROPRIAZIONE E DISTORSIONE di tali approcci; l’architettura dovrebbe essere più applicabile, più vivace, più facile, più giocosa, più ibrida, più “reale”.
Se il Meccanico è ORTODOSSO, il Digitale è PARADOSSO; se il MECCANICO è INSERITO, il Digitale è DISINSERITO; se il Meccanico è O QUESTO-O QUELLO (o, comunque IN-FINE SIA QUESTO-SIA QUELLO), il Digitale è SENZA FINE; se il Meccanico è ESCLUSIVO (o talvolta persino INCLUSIVO), il Digitale è ELUSIVO. L’architettura dell’Era Digitale – la natura stessa a cui forma è data dal flusso di relazioni istantanee – dovrebbe enfatizzare le QUALITÀ TRIBALI della nuova società IT, i cui tratti principali sono l’interconnettività, la visione tattile, la trasgressione, il total surround e l’interattività.

(Da: Out there. Architecture beyond building, volume 5: Manifesti, la Biennale di Venezia, 11. Mostra Internazionale di Architettura, Marsilio, 2008. Immagine: Lanny Quarles.)

flarf & conceptual poetry / k. silem mohammad. 2010

Flarf & Conceptual Poetry :  [AWP panel, Denver, CO, 4/10/10] / K. Silem Mohammad

È stato sottolineato che Flarf e la Poesia concettuale sono la poesia dei nostri tempi perché sono la poesia che ci meritiamo. In E venne il giorno di M. Night Shyamalan, un misterioso evento aereo spinge ampi segmenti della popolazione a togliersi di mezzo in modi orribili e, ad un certo punto, i personaggi principali si rintanano in un complesso residenziale di lusso, con fuori un cartellone pubblicitario che dice “Ve lo meritate”. Ecco, una cosa di questo tipo. In altri momenti, però, penso ad un altro film, Gli spietati, nel quale un vendicativo Clint Eastwood ringhia, lungo la canna del proprio fucile, “Meritarselo non c’entra niente”. Flarf e Poesia concettuale sono solo quello che abbiamo e che potrebbe essere, come non essere, proprio quello che abbiamo fatto in modo che avvenisse.

Ma, esattamente, che cos’è che abbiamo? Le origini di Flarf le conosciamo a memoria: Gary Sullivan cercò di scrivere una poesia così terribile da essere rifiutata dal vanity press on line Poetry.com e fallì. Drew Gardner aggiunse Google all’impasto ed un movimento era nato. La poesia concettuale, per come l’ha immaginata Kenneth Goldsmith, prevede il tentativo di creare testi così aridi e uggiosi che nessuno potrebbe mai leggerli dall’inizio alla fine. La cattiva qualità di Flarf e la tediosità della Poesia concettuale sono solo alcuni dei loro tratti salienti e sono ciò su cui, per lo più, le reazioni critiche (e non-critiche) si sono focalizzate. Continue reading “flarf & conceptual poetry / k. silem mohammad. 2010”

ESISTE (ANCORA) LA POESIA IN PROSA? / Paolo Zublena. 2010

 

Come al solito, quando si maneggiano categorie ambigue come poesia e prosa, il problema è innanzitutto di definizione. Siccome non è pacifico né che cosa sia la poesia, né che cosa sia la prosa, tanto meno sarà facile definire la “poesia in prosa”, operazione con ogni evidenza preventiva all’atto di predicarne l’eventuale (mancata, o non più attuale) esistenza.Semplificando al massimo, e limitando altresì al minimo i rimandi alle innumerevoli possibili autorità, nel concetto di poesia coesistono una definizione sostanziale e una definizione formale: poesia insomma come scrittura letteraria che si differenzia dal resto per una sua quiddità, oppure poesia come scrittura in versi. In entrambi i casi il concetto di poesia si oppone a quello di prosa. E in entrambi i casi la prosa parrebbe definirsi per un deficit rispetto alla poesia: per una minore “altezza”, oppure per l’assenza della versificazione (in primo luogo, dell’a capo). In un caso e nell’altro questa differenzialità della poesia come ci viene presentata dalla tradizione “teorica” riposa su un’inversione ideologica del rapporto genetico presunto dal senso comune. La distinzione stessa è, evidentemente, dovuta a una volontà di sottrarre uno scopo (rituale, estetico, ecc.) alla comunicazione quotidiana.

D’altra parte lo stesso concetto di prosa può essere definito formalmente e sostanzialmente: ma il significato formale (l’oratio proversa, poi prorsa, cioè ‘continua’: insomma un discorso che va dritto, diversamente dal versus, che appunto torna continuamente indietro) è largamente prevalente, mentre quello sostanziale è in primo luogo metaforico (si pensi all’uso dell’agg. prosaico). È appena il caso di notare come questo uso metaforico trovi il suo apice in un celebre luogo dell’Estetica di Hegel: «Questa è la prosa del mondo quale appare alla propria e all’altrui coscienza, un mondo fatto di finitezza e di mutamenti, inviluppato nel relativo, oppresso dalla necessità, alla quale il singolo non è in grado di sottrarsi. Infatti ogni vivente isolato rimane nella contraddizione di essere a sé per se stesso come questo conchiuso uno, ma di dipendere al contempo da ciò che è altro, mentre la lotta per la soluzione della contraddizione non va oltre il tentativo di questa guerra permanente» (1). Almeno di lì in poi anche la nozione di prosa ha conosciuto un uso parzialmente ambiguo, tanto che la formula critica da qualche tempo in voga di una poesia che va verso la prosa soffre in modo irredimibile della oscillazione semantica dei due concetti: e di fatto viene usata in modo quasi indifferente per giustificare fenomeni tematici e fenomeni formali.

Se dunque Continue reading “ESISTE (ANCORA) LA POESIA IN PROSA? / Paolo Zublena. 2010”

tobias rehberger

 

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Taking a normal situation and retranslating it into overlapping and multiple readings of conditions, past and present […]. Create a situation which does not erupt so much as emerge from normal conditions which are radically altered […]. The artist’s objects and environments draw on a repertoire of daily use and are produced to mimic the shiny perfection of the manufactured. He turns to industrial process to make objects that look as if they are mass-produced. Rehberger is careful not to add anything extraneous to the world, often choosing to amplify – or like the Situationists, détourner – what is there already. […] The potential social and moral virtues of craft, architecture and domestic decoration.

 

Iwona Blazwick

 

 

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“I’m not afraid of creating an immediate rush because I don’t see a problem if somebody likes or dislikes something for its aesthetic qualities – as long as there are other qualities too. Of course seduction can be a trap, but I like the idea that you don’t have to go into any depth to enjoy something, although if you do, then there’s more to gain. You can appreciate it on different levels. Maybe it’s like a trick to keep people awake, to see if their interest goes beyond the surface of things, while still allowing them not to feel the need to go deeper. If something is very rough or unpleasant it’s very hard not to say: “Ok, that can’t be it! There must be some other qualities in it”. I like the idea that you don’t have to do that. It’s also a matter of not being didactic.” 

“Why can’t being positive also be a critical element? There’s a dimension of politics that allows me to be as positive about things as one can be critical. It induces a type of problematic that makes it even more critical – not of the product, but of the general idea of how we, especially in the art world, deal with statements and criticism.”  “Every positive quality implies its problematic side. It depends a lot on what perspective you have on things or how you look at them, how you go into them.” 

[T.R.] 

(From: Tobias Rehberger, Private Matters, Whitechapel, Jrp | ringier, 2004. Images: Tobias Rehberger, The sun from above, 2000, Museum of Contemporary Art, Chicago, installation; Self seduction, 2004, Whitechapel, London; other works at Barbel Graesslin.)

 

GENEALOGIE DEL TESTO POETICO ININTERROTTO [Su Jean-Jacques Viton] / Andrea Inglese. 2008

(…)

“Un giorno ho pensato che tutto ciò che scrivo appartiene allo stesso testo poetico e che potrei continuare sempre, perché non vedo come potrei scrivere diversamente”[1], afferma Viton in un’intervista. L’obiettivo rimane, infatti, identico, ed è ciò che rende la sua attività poetica “la risposta letteraria più rapida rispetto agli avvenimenti” secondo una formula che lui stesso prende in prestito dal poeta palestinese Fadwa Touqan. “E questa risposta, perseguendo il suo slancio iniziale, dice delle cose che riguardano lo spostamento, la città, un’inchiesta, la comunicazione telefonica o epistolare, i paesi stranieri, la costruzione di una casa, la foresta e ciò che essa contiene, il vento e ciò che esso agita, il calendario di quanto è accaduto d’importante nel 1989, la metamorfosi di un piatto in un tavolo di veggente, i flipper giapponesi…”[2]. In queste parole possiamo individuare i principali aspetti dell’atteggiamento che, da Terminal in poi, ha caratterizzato la produzione di Viton. Innanzitutto, la scrittura – come già abbiamo sottolineato in precedenza – è concepita come una risposta ad un evento che la precede, che s’impone per la sua forza, per il suo carattere perentorio. Viton è dunque, già da sempre, calato, immerso, esposto alla realtà, alle sue scosse, siano esse minime o violente. In ciò è leggibile la fondamentale lezione di Ponge, ben sintetizzata in queste due massime: “Esiste nell’uomo una facoltà (…) di cogliere che le cose esistono propriamente in quanto sono – e resteranno sempre – incompiutamente riducibili alla sua mente. (…) La poesia è l’arte di lavorare le parole in modo da permettere alla mente di mordere nelle cose e nutrirsene”[3]. L’esteriorità del mondo, in quanto deposito caotico di fatti e cose mai del tutto assimilabili dall’intelligenza, sollecita in Viton un testo poetico ininterrotto, perché costantemente aperto a successivi sviluppi, a nuove variazioni, senza che un disegno definitivo venga a compiere l’enunciato. Ogni capitolo o sezione di un singolo libro, ed ogni libro, nella sua integrità, costituiscono delle prese parziali sulle cose, che esigono di essere rinnovate e modificate di continuo. Questo implica una sorta di mobilità perpetua del punto di vista, che è una della maggiori e più affascinanti caratteristiche della poesia di Viton. Continue reading “GENEALOGIE DEL TESTO POETICO ININTERROTTO [Su Jean-Jacques Viton] / Andrea Inglese. 2008”

da CERCARE UNA FRASE / Pierre Alferi. 1991

 

La letteratura mette in opera una teoria della frase. […] Nuove frasi operano soltanto su ciò che dicono e contengono in sé il proprio passato. […] Le frasi della letteratura non sono descrittive, sono instauratrici.

La letteratura inventa il passato delle frasi.

L’oggetto letterario è la frase. [… ] Poiché la letteratura inventa le sue frasi, ha luogo nella frase.

Ogni frase è musicale. Eppure l’imitazione della musica sonora resta secondaria. […] La frase instaura un ritmo che le è proprio, ma che non è riducibile alla sua costruzione: una sintassi più ricca della sua grammatica. […] Così intesa, la sintassi è ben più dello scheletro della frase, è il suo sistema circolatorio: quel che c’è di ritmico nel senso.

La poesia è lo spazio critico dell’invenzione di frasi. […] La letteratura può essere definita attraverso l’inquietudine della sintassi.

La frase mette in ritmo una forza. Né l’origine né la natura di questa forza interessano alla letteratura. Questa forza la interessa solo nella misura in cui essa si orienta verso il proferimento. […] Per voler dire qualcosa, si deve disporre della frase in cui si articola questa volontà in cui questa cosa è nominata.

Instaurando la misura ogni frase diviene la propria unità di misura.

Le frasi, prima di tutto, si distinguono o attraverso il dispositivo ritmico, o attraverso la misura nei suoi diversi aspetti. Ricadendo, lo slancio del proferimento prende dapprincipio una certa piega, precipita in una curva. Nell’ironia lo slancio si capovolge, nell’ellisse si interrompe, nel paradosso diverge, nella correzione si riprende, nella concessione cala ecc. Queste curve non possono in nessun modo essere al di fuori della frase, e neppure si formano prima di questa.

La frase mette in ritmo le cose. È un’esperienza. Tutto ciò che viene chiamato “esperienza” suppone successione e gerarchia — cioè ritmo e sintassi. Fare un’esperienza, portarla a termine, è dirla. La frase fornisce la forma sintattica che definisce l’esperienza, e in questo modo la fa.

Ogni minima cellula ritmica si trova presa in un gioco di contrasti, di anticipazioni, di richiami. Queste relazioni interne, che fanno il ritmo della frase, non distaccano la parola dalla cosa, non intaccano il riferimento. (Le frasi della letteratura sono calchi sulla carta referenziale: non ne modificano i punti, ma ne fanno una selezione per tracciare linee ritmiche.) Eppure, questo ritmo sintattico, mettendo in gioco il riferimento, gli impone una tale tensione che le cose si sollevano leggermente, si staccano leggermente dal proprio luogo, a loro volta trasportate. La tranquilla presenza in cui s’insediano, oggetto di una certezza che fa dimenticare la contingenza della loro apparizione, viene provvisoriamente sospesa. La sintassi rianima le cellule ritmiche elementari. La frase fa scintillare il riferimento, creando così un’oscillazione nelle cose. (Il trasporto delle cose attraverso il linguaggio non è metaforico). Ma questa assenza di gravità dura solo il tempo della frase. Il riferimento assicura l’ancoraggio delle parole alle cose nel loro luogo proprio. Sollevatesi leggermente, queste ultime non possono che ricadere, ritrovando il calmo soggiornare in cui l’abituale percezione le riconosce. La frase sarà stata per se stessa la possibilità di un breve soprassalto.

Un pensiero è una frase possibile. Una frase deve alla sintassi tanto il ritmo che la trascina quanto quello del riferimento per mezzo del quale essa trascina le cose. […] Pensare significa: cercare una frase.

(L’invenzione è solo in apparenza circolare: piuttosto, una spirale alla cui periferia sta la memoria anonima del linguaggio e al centro la forma definitiva della frase).

Si dà letteratura quando l’evidenza della necessità della frase l’ha vinta sulla comprensione, l’evidenza del suo senso.

La letteratura è pensiero puro, cioè libero. […] Una frase dice delle cose e non ha nessun bisogno di imitarle: le nomina. Una frase dice un pensiero e non ha nessun bisogno di rappresentarlo: fissa la forma sintattica di cui questo pensiero fu la ricerca. […] Il solo scopo della letteratura è inventare nuove forme sintattiche, nuove messe in ritmo: estendere il linguaggio.

La chiarezza è l’eleganza di una forma sintattica, come quando in matematica si parla dell’eleganza di una dimostrazione. […] La chiarezza è la giustificazione dell’invenzione di frasi nell’economia del linguaggio.

Un testo è ben più di una lunga frase o di una grande forma, poiché, nel concatenamento delle sue frasi, il suo idioma si mostra sempre capace di produrre altri concatenamenti e altre frasi.

La coerenza poetica è superiore — in quanto libera — a quella del racconto, del ragionamento e del discorso in generale; essa è strettamente testuale.

La voce in nessun modo precede il testo: prima che un insieme di frasi si sia formato, non esiste.

 

*

(Frammenti liberamente tratti da: Pierre Alferi, Cercare una frase, traduzione di Federico Ferrari, Lanfranchi, 1991.
Immagine: Allen Ruppersberg, Low to High, 1994-96, Margo Leavin Gallery, Los Angeles.)

 

da JUNKSPACE / Rem Koolhaas. 2001

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Se lo space-junk (spazzatura spaziale) sono i detriti umani che ingombrano l’universo, il junk-space (spazio spazzatura) è il residuo che l’umanità lascia sul pianeta. Il prodotto costruito della modernizzazione non è l’architettura moderna ma il Junkspace. Il Junkspace è ciò che resta dopo che la modernizzazione ha fatto il suo corso o, più precisamente, ciò che si coagula mentre la modernizzazione è in corso, le sue ricadute. La modernizzazione aveva una programma razionale: condividere i benefici della scienza, universalmente. Il Junkspace è la sua apoteosi, o il suo punto di fusione… Per quanto le sue parti individuali siano il risultato di brillanti invenzioni, lucidamente pianificate dall’intelligenza umana, sospinte da una capacità di calcolo infinita, la loro somma scandisce a chiare lettere la fine dell’Illuminismo, la sua resurrezione come farsa, un purgatorio di basso livello… Il Junkspace è la somma complessiva delle nostre attuali conquiste; abbiamo costruito più di tutte le precedenti generazioni messe insieme, ma Continue reading “da JUNKSPACE / Rem Koolhaas. 2001”

da BREVE TRATTATO SULLA DECRESCITA SERENA / Serge Latouche. 2008

[…] Lo spazio disponibile sul pianeta terra è limitato. Ammonta a 51 miliardi di ettari. Lo spazio “bioproduttivo”, cioè utile per la nostra riproduzione, è soltanto una frazione del totale, ossia circa 12 miliardi di ettari. Divisa per la popolazione mondiale attuale, questa superficie dà approssimativamente 1,8 ettari a persona. Prendendo in considerazione i bisogni di materie prime e di energia e le superfici necessarie per assorbire i rifiuti della produzione e del consumo (ogni volta che bruciamo un litro di benzina abbiamo bisogno di 5 metri quadrati di foresta per assorbire l’anidride carbonica), e aggiungendo l’impatto dell’habitat e delle infrastrutture necessarie, i ricercatori dell’istituto californiano Redifining Progress e della World Wild Foundation (WWF) hanno calcolato che lo spazio bioproduttivo consumato pro capite dalla popolazione mondiale è in media di 2,2 ettari. Dunque gli uomini hanno abbandonato da tempo il sentiero di una civiltà sostenibile, che richiederebbe di limitarsi a 1,8 ettari a persona, ammesso che la popolazione attuale rimanga stabile. Un cittadino degli Stati Uniti consuma 9,6 ettari, un canadese 7,2, un europeo 4,5, un francese 5,26, un italiano 3,8. Anche se esistono differenze considerevoli di spazio bioproduttivo disponibile nei diversi paesi, siamo lontanissimi da un’uguaglianza planetaria. Ogni americano consuma circa 90 tonnellate di materiali naturali vari, un tedesco 80, un italiano 50 (cioè 137 chili al giono). In altre parole, l’umanità già consuma circa il 30 per cento in più della capacità di rigenerazione della biosfera. Se tutti vivessero come i francesi ci vorrebbero tre pianeti, e sei se tutti vivessero come i nostri amici americani.

*

(Da: Serge Latouche, Breve trattato sulla decrescita serena, Bollati Boringhieri, 2008. Image: Vernon Fisher, Man cutting globe, lithograph, 1995, Charles Cowles Gallery, New York.)]

 

 

 

da ORDINARY DESIGN / Bazon Brock. 1976

We must analyze and understand our contemporary everyday world as if it were the everyday world of a historical society. For example, the everyday world of Pompeii at the time of 79 B.C., when Vesuvius buried the city once and for all.

(From the catalogue of Ordinary Design exhibition, Mathildenhoehe, Darmstadt, 1976. Image: Brandon Lattu, Miracle Mile looking east, north side, pedestrian view, 2000, inkjet print, 43 x 47 inches, Monte Clark Gallery, Toronto.)

Intervista con Emilio Isgrò. 2008

GAMMM: Su GAMMM, tra le altre cose, stiamo lavorando attorno all’idea di testo come installazione, in cui cioè il lavoro dell’autore è quello di proporre un ordine, esponendone la sintassi, eventualmente anche come ipotesi sull’ordine del mondo. Il nostro interesse per il suo lavoro è quindi ovvio: ragionando su testi-installazione non potevamo non guardare a delle installazioni-testo come le sue cancellature… Ci siamo chiesti cosa fossero esattamente queste cancellature, come fossero nate, come funzionassero.

Isgrò: La cancellatura non è una banale negazione ma piuttosto l’affermazione di nuovi significati: è la trasformazione di un gesto negativo in un gesto positivo. Ovviamente, perché le cancellature nascessero c’era bisogno di un clima favorevole e quindi, tutto sommato, è logico ritenere che la stagione delle avanguardie, nella quale mi sono formato, abbia direttamente o indirettamente sollecitato le mie prime ricerche. Tuttavia lo scandalo che hanno provocato le mie cancellature a metà degli anni ’60 si può spiegare solo con il fatto che si era verificato un salto qualitativo rispetto all’arte e alla sensibilità dell’epoca. Nel senso che la mia operazione rappresentò chiaramente la volontà di far coincidere una volta per tutte la negazione del linguaggio con la sua contestuale affermazione. Quello che cercavo di fare era abbandonare per sempre quella dimensione puramente negativa che, a torto o a ragione, sembrava indissolubilmente legata all’avanguardia novecentesca.

GAMMM: Ecco, questa compresenza di positivo e negativo, questa idea che dentro ad un testo ce ne sia un altro, e che l’intervento dell’autore serva a scoprire/istituire un ordine, ci sembra davvero la cosa più affascinante.

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Paul Vangelisti: una o due cose che so di lui / Luigi Ballerini

 

Per avviare un discorso critico, sia pure molto in limine, intorno all’opera poetica di Paul Vangelisti credo sia utile considerare secondo quali modalità stilistiche egli operi all’interno di una discorsività di stampo consequenziale. Con l’avvertenza che tale consequenzialità è, di norma, più formale che referenziale. Il ragionamento, in altre parole, è sì congruo, ma per motivi che nulla o poco (o solo di striscio) hanno a che fare con il concatenarsi degli avvenimenti da cui il testo trae spunto, Avvenimenti e premesse non sono dunque assunti da dimostrare, ma attuazioni, incarnazioni, della tensione che si instaura tra ciò che in quegli avvenimenti (e premesse) è nascosto e che il poeta è miracolosamente riuscito a raggiungere.

La prima modalità è quella, americanisssima, della ruvidità. Sono nudi, in Vangelisti, tanto la riflessione diegetica, quanto l’episteme che la sottende. Egli, per strano che possa sembrare, appartiene alla categoria degli scrittori hardboiled, insieme a Dashiell Hammett (The Maltese Falcon, Red Harvest, per intenderci) da cui Vangelisti raccoglie efficacia elocutiva e sostegno ritmico, e, soprattutto, Raymond Chandler (The Big Sleep, The Long Good-bye etc.) cui Vangelisti si è rivolto, in più di un’occasione, con spirito volutamente parodico. Nulla ha invece a che fare con i rodomonti della narrativa noire, tipo Mickey Spillane il cui personaggio più conosciuto, Mike Hammer, è cinico, violento, sbrigativo, e sembra sempre più interessato a pestare che a risolvere casi.

Credo che Vangelisti sia l’unico poeta hard-boiled d’America e dunque, forse, del mondo. Non solo Continue reading “Paul Vangelisti: una o due cose che so di lui / Luigi Ballerini”

Emilio Villa su Sebastian Matta. 1949

Sebbene molti abbiano qualche idea interiore ab­bastanza urgente, tuttavia i più delle persone si nu­trono di abitudini che impediscono loro di mettersi in luce quali protagonisti nell’orbita delle vicende impegnative, creative. Di queste vicende sappiate, al momento giusto, ascoltare tutto quello che è inteso a suscitare, e non a spiegare o tanto meno a figurare.

Allora dimenticate:

il gusto, e i successivi bivacchi, delle apocalissi

il dogma neutro dei logos e delle sezioni auree

gli schemi delle scialbe attitudini euclidee o

gaussiane

e tutto lo scatolame delle irritazioni ibride, dei

parallelismi dialettizzati, dell’anima-corpo,

delle pastoie ereditarie

i nodi e i grumi e le sbarre dei silenzi onirici

e le chimiche astruse dei poissons solubles

e tutti i fantasmi della geografia poetica o pit-

­torica

e i tuffi nelle circostanze desolate dei paradisi, dei limbi,

degli inferni

dimenticate i sofismi dell’eleganza sensitiva e le

superstizioni voluttuarie,

e allora voi vedrete spiralizzarsi la vita anche

da un seme posato su una lastra di granito scuro. Continue reading “Emilio Villa su Sebastian Matta. 1949”