da una musica per l'orecchio mancante / gabriele bonomo. 2001

… da una musica per l’orecchio mancante: dieci abiure “d’ameublement”

all’opus vandalicum di Walter Marchetti, come accompagnamento a De musicorum infelicitate

I

Se nell’ascoltare questa musica, non vi accorgete che la musica sta parlando di se stessa, allora non capirete niente.

(w.m.)

II

De musicorum infelicitate, anamnesi della condizione della musica e anelito di una magniloquente destructio musicae.

Reversement speculare di ogni residuo nominalismo morfologico, i Dieci pezzi in forma di variazioni dolenti dispongono nella loro incessante e implacabile sequenza l’approdo a un’anaforica finis terrae, il limine estremo, e invalicabile, oltre il quale la musica non può che sprofondare nell’abisso della propria perdita di consapevolezza, innanzi all’orizzonte dello smarrimento definitivo della sua esausta tradizione.

III

Dissolta nella meccanica di una retorica reiettiva, sterile rappresentazione senza oggetto, la musica esorcizza nei suoni che le sopravvivono la manifesta incapacità di misurarsi con la perdita del proprio orizzonte cognitivo.

IV

Il carattere impermanente della musica nella sua essenza di “scrittura” del tempo si scontra con l’impossibilità di riscattare la natura deiettiva di un tempo storico ormai dequalificato nel suo essere mero supporto escatologico e veicolo indifferenziato delle determinazioni del dominio.

Come se nell’atto a sé consustanziale di iscriversi nel tempo, nell’impossibilità congenita di disancorarsi da un tempo ipostatizzato cui è stata inesorabilmente sottratta la vocazione al divenire, la musica non potesse trovarvi che un’irrevocabile condanna. Continue reading “da una musica per l'orecchio mancante / gabriele bonomo. 2001”

ESISTE (ANCORA) LA POESIA IN PROSA? / Paolo Zublena. 2010

 

Come al solito, quando si maneggiano categorie ambigue come poesia e prosa, il problema è innanzitutto di definizione. Siccome non è pacifico né che cosa sia la poesia, né che cosa sia la prosa, tanto meno sarà facile definire la “poesia in prosa”, operazione con ogni evidenza preventiva all’atto di predicarne l’eventuale (mancata, o non più attuale) esistenza.Semplificando al massimo, e limitando altresì al minimo i rimandi alle innumerevoli possibili autorità, nel concetto di poesia coesistono una definizione sostanziale e una definizione formale: poesia insomma come scrittura letteraria che si differenzia dal resto per una sua quiddità, oppure poesia come scrittura in versi. In entrambi i casi il concetto di poesia si oppone a quello di prosa. E in entrambi i casi la prosa parrebbe definirsi per un deficit rispetto alla poesia: per una minore “altezza”, oppure per l’assenza della versificazione (in primo luogo, dell’a capo). In un caso e nell’altro questa differenzialità della poesia come ci viene presentata dalla tradizione “teorica” riposa su un’inversione ideologica del rapporto genetico presunto dal senso comune. La distinzione stessa è, evidentemente, dovuta a una volontà di sottrarre uno scopo (rituale, estetico, ecc.) alla comunicazione quotidiana.

D’altra parte lo stesso concetto di prosa può essere definito formalmente e sostanzialmente: ma il significato formale (l’oratio proversa, poi prorsa, cioè ‘continua’: insomma un discorso che va dritto, diversamente dal versus, che appunto torna continuamente indietro) è largamente prevalente, mentre quello sostanziale è in primo luogo metaforico (si pensi all’uso dell’agg. prosaico). È appena il caso di notare come questo uso metaforico trovi il suo apice in un celebre luogo dell’Estetica di Hegel: «Questa è la prosa del mondo quale appare alla propria e all’altrui coscienza, un mondo fatto di finitezza e di mutamenti, inviluppato nel relativo, oppresso dalla necessità, alla quale il singolo non è in grado di sottrarsi. Infatti ogni vivente isolato rimane nella contraddizione di essere a sé per se stesso come questo conchiuso uno, ma di dipendere al contempo da ciò che è altro, mentre la lotta per la soluzione della contraddizione non va oltre il tentativo di questa guerra permanente» (1). Almeno di lì in poi anche la nozione di prosa ha conosciuto un uso parzialmente ambiguo, tanto che la formula critica da qualche tempo in voga di una poesia che va verso la prosa soffre in modo irredimibile della oscillazione semantica dei due concetti: e di fatto viene usata in modo quasi indifferente per giustificare fenomeni tematici e fenomeni formali.

Se dunque Continue reading “ESISTE (ANCORA) LA POESIA IN PROSA? / Paolo Zublena. 2010”

viale harald szeemann di gianni motti / maurizio bortolotti

La produzione di un’opera d’arte è in molti casi la creazione di uno spazio nel quale le regole sociali che ci governano vengono cambiate, stravolte, adattate a quelle che determinano la produzione dell’opera stessa. Anche quando siamo in presenza di un’opera che sembra semplicemente riprodurre la realtà, quello che ci colpisce è la sua capacità di modificare le regole a cui tutti siamo assoggettati. Adattarsi a queste nuove regole, provare a seguirle, significa entrare in una logica e in uno spazio che sono quelli dell’artista.
Anche l’opera di Gianni Motti “Viale Harald Szeemann” segue questo assunto di fondo. La volontà dell’artista di collocare una targa nei Giardini della Biennale c’impone di seguire regole diverse da quelle che assecondiamo con la normale toponomastica per orientarci nello spazio.
Questa è anzitutto l’opera creata da un artista che ha voluto trasformare lo spazio fisico della biennale in uno spazio diverso, quello cui Szeemann aveva lavorato con le sue mostre, la costruzione di un spazio utopico. Lo spazio che l’artista ha definito in senso topografico con la sua targa è dunque l’immagine di un altro percorso rispetto allo spazio reale della Biennale.
Szeemann lavorava alla creazione di uno spazio dell’opera. “Viale Harald Szeemann” è lo spazio di un’opera che dobbiamo ancora vedere, è la dichiarazione dello spazio utopico che egli ha cercato per tutta la vita, che lui sapeva creare per gli artisti con le sue mostre.
E forse non è un caso che sia toccato proprio a un artista rendergli omaggio nel modo più efficace.
Il nome di Szeemann serve qui a riportare al centro dell’attenzione un modo di concepire l’opera, di vederla come un campo di energia in grado di richiamare le idee degli artisti, a fronte di questa Biennale così carente di nuove idee. Ed è un modo per contrastare l’assenza di memoria che spesso caratterizza le grandi rassegne.
Resta ancora da vedere se qualcuno avrà ora il coraggio di togliere la targa cementata da Gianni Motti sul muro del padiglione svizzero quando la mostra sarà terminata, privandoci così di uno dei motori del dibattito artistico degli ultimi decenni.

Maurizio Bortolotti

 

[pubblicato in Domus, luglio-agosto 2005 – n° 883]

review: THE ANTHOLOGY OF SPAM POETRY / Morton Hurley. 2007

The Anthology of Spam Poetry is a collection of texts realized by Morton Hurley using spam and junk mail harvested in gmail, yahoo and hotmail inboxes. Each text, that collects sequences and fragments of spam, is signed by a name we can easily suppose to be taken from the same spam used and processed by the text itself. For each name, we are supplied with a brief, ironic and parodical biography of the person that name should belong to.
This way, the collection is offering us a tridimensional fictional space. A first dimension is displayed by the texts that, as every piece of literature, compose the lines of a fictitious space-time continuum, by means of reference, voices, points of view, etc. The second dimension is generated by those funny biographies of poets, with their bizarre characters and unlikely plots. The third dimension is configured by the juxtaposition of the previous two, in a kind of postmodernist game of levels, in which we have to deal with a light but radical parody of literature itself. This parody works in many ways but, first of all, by exposing the two most important “characters” in the narration of literature: the text and the author, that is canon and history of literature.
A brief foreword by K. Silem Mohammad focuses on the main issue this game of levels is pointing out. KSM says: “The problem with most poetry is that is written by people”. That is: the problem that most literature works face is their relation with their authors’ intention and belief.
It seems actually that the first target of the fictional engine this collection is implementing is the relation between what a text “is” and what it should be as a message. That is the question we are all supposed to ask ourselves when we’re reading a text: what did the author want to tell me? It’s obvious that, when there’s nor the message neither the one who should send it us, as in this case, the question sounds a bit dull and exposes its own frailness, leaving us to manage an even more complicated issue: if nobody is telling me anything, what’s that I’m still hearing and who’s talking?

su jukka-pekka kervinen

1.

È significativo il nickname che Jukka-Pekka Kervinen usa nel blog http://selfsimilarwriting.blogspot.com/: asemic. Il sottotitolo del blog è “asemic texts in fractal dimensions”.

“Asemic” (in dimensioni di moltiplicazione indefinita: frattali) è un termine che positivamente sintetizza un buon numero delle strade stilistiche che l’artista ha intrapreso e organizza e costruisce/disfa: un percorso asemico, prima che asemantico. Attraverso accumuli orientati di ‘soluzioni’, demolisce e complica e dunque rimette in gioco la stessa più ampia categoria del ‘risolvere’.

(Non troppo diversa è la prassi di accostamento e accumulo di variabili seguita da Jim Leftwich, che non a caso ha fittamente collaborato con Kervinen: cfr. http://telephonepoles.blogspot.com/, http://jimleftwichtextimagepoem.blogspot.com/ e i vari link legati).

I testi ‘quasi’ intraducibili di Kervinen raccolti in ow oom [pdf 64 Kb] per gammm vanno in questa direzione. In ow oom le lacune suggeriscono e ritraggono senso. Spostano e deviano e dislocano e slogano segni alfabetici e nessi semantici sulla pagina ogni volta un istante prima del riconoscimento, generando in questo modo molte false/possibili tracce, in accumulo così fitto da portare a quel conclusivo effetto-eco da “nessuna traccia” (e “nessun segno”, asemìa) che persuade il lettore ad affinare la ricerca, a ricostruire/tentare e sciogliere daccapo i legami spezzati.

Molte frasi e segmenti di senso sono ricostruibili colmando (o sentendo di dover colmare) le lacune, i tratti bianchi, le ambiguità, le sospensioni e anfibologie. Inoltre – elemento non secondario – proprio quell’eco finale vuota sottintende la necessità di una indagine non superficiale sulle più ampie promesse e sugli irraggiamenti di significato che una prassi asemica paradossalmente innesca, può innescare.

2.

A chi visiti le numerosissime opere-blog di Kervinen (spesso e significativamente nate senza intenzione di trasformarsi in ‘libro’: veri oggetti elettronici dunque) appare chiaro come si generi una sorta di energia complessiva dalle sue strutture e sculture – risultante da un poliedro di linee e forze date da immagini videopoemi testi sovrapposizioni interazioni e collaborazioni con altri autori.

Questo, di fatto, non avviene in virtù della singola pagina o del singolo lavoro grafico, ma direi all’interno della prassi ampia, del ventaglio aperto di tutte le sue operazioni, nell’accumulo parossistico delle stesse, in innumerevoli post, anche solo grafici o con labili tracce alfabetiche (cfr. http://codes-writing.blogspot.com/).

E il carattere del lavoro complessivo si rintraccia a sua volta in singoli esperimenti.

Pensiamo ai monumentali blocchi di sequenze coese in http://tc44.livejournal.com/: ci si rende conto che nessuna competenza linguistica umana potrebbe tener dietro alla piramide di rapporti aggettivali e nominali che lì viene attivata. Dopo due-tre righe fitte di nomi che fungono da apposizioni di altri nomi in sequenza interminabile, il filo è perso. Il dato e dado “asemico” è lanciato: le sue facce si moltiplicano, il poliedro tende alla sfera.

Anche questo è un modo di fare scrittura – e più in generale arte – installativa. Il lavoro di Kervinen dimostra di poter essere – in definitiva ed essenzialmente – VISTO. Sondato, scorso, non ‘letto’, non linearmente scansionato. (Cfr: http://nonlinearpoetry.blogspot.com/: “bifurcations, state machines and nonlinear dynamics”).

Il discorso installativo (non sempre: ma in alcuni casi) letteralmente disintegra e disperde attese semplificate e sguardo, aggredisce le decodifiche facili man mano che queste si tendono sulla pagina, e così obbliga il lettore a riletture e diversioni, a una filologia accanita nell’invenzione/ritrovamento di nessi semantici. (Che non ‘mancano’: piuttosto, sono esplosi in latenze, moltiplicati in ‘segni meno’, negazioni).

Sfido chiunque a rimanere legato a un’idea di lettura lineare di questi blocchi, di queste vere e proprie sculture nominali.

review: A CITY A CLOUD / Workman, Campbell, Brandt. 2006

A City a Cloud is a big sheet of 84×63 cm and is one of the dusie/e-chap project chapbooks. It opens as a poster and you could think to be supposed to hang it on a wall and start a sort of strange journey across the texts and the images spread over this one-page book, forming a kind of chess-board.

Actually, it’s hard to think about A City a Cloud just as a text over a sheet: the typographical and bibliological solution, conceived by Erik Brandt for this short collection by Elisabeth Workman, is something more than a precious and affected layout. On the contrary, it represents a lot of things and every aspect of it is necessary to read and “use” the work. As a review, I would like to point out at least two or three of those aspects.

First of all, this wide sheet, that you unfold as a map, and that actually looks like a map, is an hypothesis about what could be a book today, when technical knowledge permits some unusual choices, and a long training on electric media have taught us many ways of non-linear reading.

Secondly, it’s the adequate counterpart to the cumulative nature of both Workman’s texts and Barbara Campbell‘s images, where lists and stratification appear as primary rhetoric strategies. Campbell’s pieces rely on collage techniques to combine different images and parts of images and produce distorted panoramas and uncomplete topographies. On the other hand, Workman’s texts, cumulating details, scenes, statements, produce some kind of multiple interrupted speech on cities, representig them as a sort of huge heap of disjointed, juxtaposed, stray things.

Maybe, and this is the third thing to point out about this fascinating chapbook, A City a Cloud is also a question of where it is possible to set a borderline between literature and art, in a time, as nowadays, in which visual communication is paradigmatic and even printed words are seen as graphic elements.