prefazione ai récits complets / denis roche. 1963

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Denis Roche
PREFAZIONE AI RECITS COMPLETS
[ da: Récits complets, Seuil, 1963. ]

«… di una dolcezza, di una ragione, di un disinteresse adorabili». Qualche parola messa di traverso alla spinta del tempo, ma non a caso – occorre anche dire che il caso è soltanto un modo come un altro di lasciare che l’occorrenza si proponga da sé, senza un aiuto, senza ressa ( senza millanterie ), o, se si preferisce, secondo il ritmo maturato – ed eccoci a partecipare altrove, ad un altrove non così lontano quanto una simile parola lascerebbe generalmente supporre, ad un altrove che non è proiettato in uno spazio privo di legami con il nostro, ma che è semplicemente l’altrove del passo dopo passo, l’altrove dello sdoppiamento successivo, tant’è vero che lo sdoppiamento continuo esiste solo nel sogno. Si vive di qualche parola, non perché sono proprio quelle che ho scelto ( «la mia scelta è fuori di me» ) «… di una dolcezza, di una ragione, di un disinteresse adorabili», non a causa di questa parola «adorabili» che svolge in verità così bene il suo ruolo di galleggiante della bellezza, della grazia, della femminilità, e delle altre sfumature di interesse a cui dispone – avrei potuto scegliere le parole di una riga successiva – e non perché sono tratte da una pagina deliziosa del Diario intimo di Benjamin Constant – datata 1806, in cui si parla di una debolezza che lo fa ritornare presso Madame de Staël e intrattenersi con un tale Signor Dutertre – ma perché si dà il caso che, senza alcuna ragione, i miei occhi si siano invaghiti di quelle righe in particolare senza nemmeno essere capitati sulle parole vicine, né su un’altra pagina.
Il problema della scelta è impossibile. Non sottoscrivo assolutamente la conclusione fornita dagli imagisti americani, i quali volevano che una parola fosse poetica per il fatto che un poeta la sceglieva. Non siamo più qui a discutere della poesia delle parole. Tutti i problemi della poesia si riducono ad un problema di significazione, vale a dire di esposizione dello sfalsamento, vale a dire di «intervallo.»
Il testo poetico, senza un crinale, senza un filo conduttore, senza un’ora, senza un titolo, ma che, essendo composto in ogni caso di versi, vale a dire di righe che cominciano tutte con una maiuscola ( e questo ha conseguenze ben più ampie di quanto non sembri ), allontana, respinge, per tutto il tempo in cui una pagina gli è offerta, da sinistra a destra, e da destra a sinistra. Lo spazio-tempo del testo poetico è innanzitutto quello della sua lettura, si sviluppa dall’alto verso il basso della pagina. Con il libro in mano, questo cammino è verticale, si compie accompagnando il «bisogno di spossessamento di sé» che l’opera d’arte implica[1]. La lettura opera il transfert di energia dal poeta al lettore; all’origine, la divisione in versi doveva corrispondere alla necessità di frammentazione che è propria dell’incantesimo ( che era soltanto imitazione dei rumori ripetuti continuamente nella vita primitiva, gorgheggi campestri, strepiti del fogliame, echi… ), e che si ritrova in maniera visibile in musica. In effetti, è evidente che all’origine tutti i modi di espressione artistica partecipassero di una medesima necessità e concorressero ad uno stesso bisogno, il quale altro non è che esorcismo, tentativo di demoltiplicazione del tempo che ci conduce inevitabilmente alla scadenza. Tutto proviene dall’astrazione e ad essa fa ritorno: la prima intuizione è quella del tempo, e il rimedio ultimo è la creazione di un qualche cosa ( l’opera d’arte ) che, sovrapponendosi al tempo, a questo si identifica e questo scongiura. Il tempo scorre senza fine, ma si dà almeno l’impressione di aver sottomesso il suo libero vagare alle condizioni di un altro spazio, quello dell’arte.
A poco a poco, l’uomo addomestica queste forze ( ne crea anzi di nuove da conciliare ) e opera interminabili giochi di identificazione. Da qui giungono parole indefinite che ci restituiscono la bontà delle piogge come «climatizzare», costruzioni dall’intento caritatevole come gli «edifici di culto», che scimmiottano gli uomini distesi sulla schiena e le mani alzate verso il cielo ( il cuore diviene coro, le braccia divengono torri o campanili, e questo soffio senza fine che sale diviene guglia ), e altri giochi che costellano le terre e che sono «tavole d’orientamento», fatte per appoggiarvi i gomiti e trarne rassicurazione, e per specchiarsi su grandi distese.
Il meglio dei nostri sogni, vale a dire la parte dei nostri sogni in cui la vertigine del confronto spazio-tempo ci appare con il massimo di intensità, non è forse quando, al risveglio, veniamo lasciati con il gusto esteso di una inondazione? questi istanti così rapidi in cui noi siamo ancora seduti, e sotto il controllo di imperativi tali da fare assumere al più piccolo gesto, al più piccolo passaggio dalla stanza alla cucina un’aria da cerimoniale, con tutta l’«impronta» ( in senso biologico ) di significato, di rito, che questo comporta? Per qualche minuto ci resta questa fascinazione di fronte al disordine temporale, in cui la riflessione non era nient’altro che un rimbalzare privo di regole in cui ci trovavamo così visibilmente a nostro agio che l’andare con un passo tranquillo senza più sentire che «avremmo dovuto» essere soggetti alla dimensionalità, al dolore del camminare e dell’avvicinare le persone amate, del gesto per afferrare un oggetto desiderato, rivestiva questa aria di innocenza che offrono i vialetti ben alberati di un percorso terrestre lungo il quale si può parlare di giochi d’acqua o di vestiti, senza angoscia.
«… attraverso i regni della collera, in un momento di riflessione[2]?» il testo poetico porta in sé il germe delle traversate rapide. Occorre molto poco per passare da un regno all’altro. La paura che attanaglia Maldoror, paura della notte, del sonno, della lucidità smagliante che sa di dover inevitabilmente ritrovare, è l’espressione della ostinata volontà che lo anima di raggiungere quell’altra velocità di scorrimento che è la lucidità offerta dai suoi propri mezzi. La poesia è un problema di demoltiplicazione. L’obbligo di sottomettersi a determinate leggi, di scrivere su un foglio che comporta un solo piano, di utilizzare parole logore, non implica necessariamente l’asservimento alle nozioni abituali di tempo e di spazio. Se il testo poetico tradizionale aveva come vincolo quello di procedere secondo le velocità della vita attiva, con le pause nel mezzo e al capo della riga, tendendo a racchiudere un solo pensiero compiuto a fine pagina, da molto tempo ormai si è liberato dalle briglie, si è aperto, vedendo introdotta una nuova dimensione, che è quella definita dalla nozione di intervallo impiegata in matematica; si sono allora dichiarate nuove prospettive che fanno appello alle scosse incessanti che animano il nostro inconscio. Aprire «lateralmente» il testo poetico, ad ogni inizio o finale di riga, spostare la recinzione elettrica verso un’erba più verde, sollecitare ad ogni istante la «variazione di piede» del lettore nella maniera imperativa che è propria delle tracce di sdoppiamento…
Nessuna necessità di parlare qui di astrazione o di ermetismo; la poesia non è una questione di rappresentazione. Considerate un quadro di La Hyre o una tela di Bram Van Velde: vi è rappresentazione di un istante di un personaggio o di una scena di strada ( penso in particolare al bellissimo quadro di La Hyre intitolato La morte dei figli di Bethel ), rappresentazione «di un momento di tribolazione», che in un certo senso in Bram Van Velde si fa «allegoria». Questa rappresentazione implica tuttavia un istante immobile ( un quadro si scompone soltanto in ciò che esso possiede di tecnico ) malgrado le diagonali potenziali nel quadro di La Hyre, malgrado il brulicare che si riesce ad intuire sotto le apparenze da salsa fredda di Bram Van Velde. Il testo poetico è un istante, ma un istante moltiplicato insieme a tutte le incidenze che il percorso dell’istante in mezzo alle circostanze della creazione e della «successione» dei versi comporta. Se non esiste più un legame di soggetto o di discorso, esiste un legame di creazione. La costante di creazione ( di ispirazione, nel senso di velocità attraverso campi che non hanno nulla di terrestre ) è per il testo poetico quello che la costante della luce è per il quadro. Per rendere questo cambiamento di velocità, questa demoltiplicazione del movimento poetico, non vedo altro mezzo se non quello di rifarmi ai quadri di De Chirico detti delle «scene planchéiées», in cui determinate alterazioni della prospettiva indicano in modo palese un’intenzione di «slittamento». Il punto di fuga è sospeso, le linee del pavimento tendono troppo velocemente verso di lui, da qui la vertigine che ci prende, unita al disagio procurato dai personaggi in primo piano, le cui teste senza tratti e ovoidali, e i loro atteggiamenti, evocano irresistibilmente quegli imperativi di cui parlavo poco sopra. Tutti i personaggi di questo periodo, senza braccia e senza occhi, «si trovano in ascolto», e la loro tensione viene percepita dolorosamente, mentre invece il paesaggio sfugge e si dilegua, e si allungano le ombre[3].
In ogni testo poetico esiste un momento in cui ci si sente cogliere dall’accelerazione, in cui con tutte le proprie forze si tira la briglia: l’istante in cui il testo poetico si dilegua e ci priva di questa lucidità, il passo sul crinale a cui ci si sente sempre sul punto di accedere, in noi non restano più allora che dei simulacri: simulacri di velocità ( in cui la velocità dal valore incognito è semplicemente disposizione all’eloquio ), simulacri di creazione ( resta questo continuo andare e venire intorno ai pochi punti di riferimento messi in salvo ). È qui che il poeta si ferma, e che l’angoscia poetica da cui tutto procede perde, per il fatto stesso di essere portata alla luce, la propria potenza di «alterazione». È senza dubbio il solo luogo del testo poetico in cui interviene la nozione di gesto; la migliore definizione di questa brusca fine del testo poetico si ha rifacendosi alla nozione di gesto concepita dall’arte dell’acquarello o dalla laboriosa calligrafia orientale. Succede al dominio della precisione, quello che succede al dominio del gesto in magia: intraducibile. Non si può toccare con le dita: la conclusione si «sente», la si sente buona, o non buona, e basta.
L’autenticità del testo poetico dovrebbe consistere nello stringere il più da vicino possibile «l’immagine intravista alla luce di un lampo, perpetuamente in fuga appena al di qua, o al di là del campo di attenzione[4]», dovrebbe essere una corsa a cielo aperto.

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[ trad. di m. zaffarano ]

[1] Wilhelm Worringer. Cfr. anche l’appassionante teoria del «volere artistico assoluto» di Alois Riegl, ripresa da Worringer, «Abstraction et co-naissance», Cahiers du Musée de Poche – 1.

[2] [ N.d.T. – Inizio del Canto II dei Chants de Maldoror, di Lautréamont. ]

[3] Penso, qui, a Duo, del 1915, e a Ettore e Andromaca.

[4] Roger-Gilbert Lecomte, «L’horrible révélation… la seule», Nouvelle Revue Française, n. 118.











































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