cut-up / gérard-georges lemaire (e brion gysin). 1983

Il cut-up è la principale tecnica letteraria utilizzata da Burroughs. Viene inventata nel 1959 da Brion Gysin, al­l’epoca in cui abita al Beat Hotel di rue Git-le-Coeur a Parigi.

Brion Gysin: «In questa vicenda il caso ha avuto il ruolo principale. Nel corso dell’anno 1959, ho composto un numero impressionante di collages. Un giorno, mentre ritagliavo delle illustrazioni su un grande tavolo da dise­gno, senza rendermene conto ho tagliuzzato buona parte dei giornali con cui avevo precedentemente ricoperto il tavolo. Mi sono ritrovato con alcune colonne di articoli tagliati in due del tutto accidentalmente. Senza annettervi un’eccessiva importanza, ho radunato i pezzetti sparsi e mi sono messo a leggere le colonne che le mie forbici avevano curiosamente associato. Devo dire che al primo colpo d’occhio sono scoppiato a ridere, e da quel momen­to in poi ho un po’ trascurato i miei collages per dedi­carmi di più a quelle sorprendenti associazioni verbali.

«A quell’epoca Burroughs era assente. Probabilmente se n’era andato a Londra. Quando tornò, gli mostrai i miei montaggi. Contrariamente a quanto più o meno speravo, guardandoli lui non scoppiò a ridere. Anzi, li lesse attentamente, con insolita gravità. Li esaminò con la massima intensità senza alzare gli occhi. Bill era il tipo che poteva passare giorni e notti immerso in un problema fino a quan­do non arrivasse a ridurlo letteralmente in polvere nella sua mente. Dopo un lungo momento di silenzio, si girò verso di me, sempre con una serietà imperturbabile, ed esclamò: “Brion, questa qui è proprio una gran cosa!”. Si mise subito in testa di farne anche lui. Non si salvò nien­te. Aveva sottomano la traduzione inglese delle poesie di Arthur Rimbaud. Ne ricavò un certo numero di poesie cut-up il cui effetto gli parve soddisfacente: infatti si era reso conto ben presto che il risultato era nettamente mi­gliore se il materiale usato era molto buono. Pur tagliato a pezzi e ricomposto secondo la fantasia di Bill, il testo di Rimbaud si sentiva sempre e, cosa forse ancor più sor­prendente, le parole della poesia assumevano significati nuovi, più forti, più sferzanti.

«Non per questo abbandonammo la nostra lettura un po’ particolare dei quotidiani di grande tiratura, poiché ottenevamo effetti umoristici incredibili. Tutto subiva la stessa sorte, persino le lettere che ricevevamo. Il sem­plice fatto di ritagliare e leggere in un nuovo ordine quel­le frasi ci dava l’impressione di mettere in una prospettiva del tutto inedita ciò che era scritto; si trattava di una vera e propria traduzione di un messaggio quasi in codice, che il nostro metodo rendeva possibile. L’ipocrisia e la medio­crità delle lettere, in particolare quelle degli editori, non facevano che risultare ancor più evidenti.

«Ma all’inizio non sapevamo molto bene in quale di­rezione orientarci. Avevamo soltanto constatato che il cut­up esaltava considerevolmente il valore dei testi che uti­lizzavamo, di qualunque tenore essi fossero. E devo dire che, abbastanza curiosamente, in quell’epoca il cut-up rientrava solo in modo indiretto nelle mie personali preoccupazioni letterarie. Fin dai primi tentativi, quell’atto ave­va tutta l’aria di forgiare uno stile, e tale stile si adattava a meraviglia a ciò che Burroughs aveva da dire, e fran­camente meno al mio genere di espressione. Non c’era al­cun dubbio: quella cosa aderiva perfettamente alla sua opera, e Bill vi si abbarbicò come un rampicante. Ben pre­sto le due stanze che occupavamo al Beat Hotel si riempi­rono di tagli di ogni provenienza e di ogni formato. Entrando, si aveva l’impressione che vi si fosse scatenata una tempesta, sparpagliando pezzettini di carta dappertutto. Fu proprio necessario trovare una soluzione urgente per tentare di mettere ordine in quella baraonda. Finii per acquistare una serie di cestini di metallo che servivano ad archiviare la corrispondenza. Poiché Bill non numerava mai le pagine dei suoi manoscritti — e questo era molto tipico di lui — arrivò a un punto in cui non si raccapezza­va più nei suoi stessi romanzi. Era proprio nel suo stile scrivere tonnellate di manoscritti abbandonandone la mag­gior parte nei traslochi: tutto ciò che non entrava nella sua valigia era condannato a sparire. Insomma, se non altro sono riuscito a convincerlo a numerare quattro co­lonne e a fare un po’ di cernita dei suoi stessi testi…».

Le diverse esperienze cut-up che ebbero luogo a par­tire dal 1959 sono state riunite in varie pubblicazioni. La prima s’intitola Minutes to Go, firmata collettivamente da William Burroughs, Brion Gysin, Sinclair Beiles e Gregory Corso ed esce nel 1960 per le Two Cities Editions. The Exterminator, opera scritta in comune da Burroughs e Gysin, viene pubblicata nello stesso anno. Altri testi di quella fase di ricerca intensiva sono stati riuniti in Let the Mice In di Brion Gysin e soprattutto in The Third Mind, che costituisce il compendio della collaborazione di Burroughs e Gysin.

William Burroughs utilizzò intensivamente questo me­todo di scrittura fra il 1959 e il 1970; Ragazzi selvaggi e Porto dei santi segnano il ritorno a una forma narrativa meno sistematicamente sperimentale. All’epoca della pubblicazione del Pasto nudo, Burroughs intravede un nuovo prolungamento di questo libro: «Sinclair Lewis è venuto alla camera 15 del Beat Hotel e mi ha detto: “Girodias vuole il manoscritto del Pasto nudo al più tardi fra due settimane”. Un mese dopo il libro era in vendita. Un nu­mero impressionante di pagine del Pasto nudo si riversò nella Morbida macchina e nel Biglietto che è esploso».

Burroughs pensa infatti a un genere di romanzo che sia illimitato, in perpetua espansione, essendo il libro solo una forma relativa e provvisoria. La trilogia che compone fra il 1960 e il 1964 (La morbida macchina, Il biglietto che è esploso e Nova Express) costituisce una sola e unica opera, che tuttavia non ha niente di un continuum o di un work in progress di tipo joyciano, ma assomiglia piuttosto a un mosaico polimorfo e ramificato. Nella seconda introduzione a The Third Mind, Burroughs fornisce la defini­zione del cut-up, così come egli lo impiega nelle sue fictions: «II metodo è semplice. Ecco uno dei modi di pro­cedere. Prendete una pagina. Per esempio questa. Adesso tagliatela nel senso della lunghezza e della larghezza. Ottenete quattro frammenti: 1 2 3 4 … uno due tre quattro. Adesso riorganizzate i frammenti mettendo il frammento quattro con il frammento uno e il frammento uno con il frammento tre. E ottenete una nuova pagina. Talvolta vuole dire la stessa cosa. Talvolta qualcosa di totalmente diverso — (fare un cut-up di discorsi politici è un eserci­zio dei più interessanti) — e in ogni caso scoprirete che si­gnifica qualcosa, e qualcosa di ben determinato. Prendete un qualunque poeta o prosatore che amate. La prosa o le poesie che amate. La prosa o le poesie che avete letto più volte. Le parole hanno perduto ogni significato e ogni esistenza nel corso di anni di ripetizione. Adesso prendete la poesia e ricopiate i passi scelti. Riempite una pagina di estratti. Adesso ritagliate la pagina. Ottenete una nuo­va poesia. Tutte le poesie che volete. Tutte le poesie di Shakespeare o di Rimbaud che volete».

Tuttavia, nonostante la semplicità del procedimento, Burroughs non se ne serve quasi mai in un modo così ri­gido. Lo associa ad altri procedimenti, come il fold-in, le permutazioni o le registrazioni su magnetofono, e spesso ne produce versioni molto sofisticate. I numerosi scrap­books testimoniano questa diversità e anche il carattere di complessità della ricerca che, col tempo, si fa più ri­gorosa e precisa.

Brion Gysin: «I cut-ups hanno a tal punto moltipli­cato i testi che occorreva fare quasi dei giochi di presti­gio per trovare alla fine delle pagine “leggibili”. Ma vo­lendo, con più carte carbone si otteneva un testo all’istan­te. Il vuoto attirava letteralmente Bill; non conosceva giorni di festa, lavorava infaticabilmente e scassava rego­larmente una macchina da scrivere ogni quindici giorni. In conclusione, finimmo per trovarci con chili interi di mano­scritti…

«Da allora in poi, Burroughs ha completamente codi­ficato tutto questo. Ha inventato un sistema di archivia­zione dopo avere acquistato un buon numero di classifica­tori e schedari. In effetti, grazie ai cut-ups, i testi lavora­vano da soli negli schedari. Sterminatore!, come molti al­tri suoi libri, non è che una delle innumerevoli metamor­fosi del Pasto nudo».

Origine del cut-up

Il cut-up deriva essenzialmente dal collage, quale è sta­to utilizzato nella pittura moderna con i cubisti, le opere dada e il surrealismo. Burroughs si riferisce soprattutto alle serate dadaiste del Cabaret Voltaire di Zurigo nel 1916:

«Nel corso di una riunione surrealista degli anni Venti, Tristan Tzara, l’uomo di nessun posto, propose di com­porre sui due piedi una poesia estraendo parole da un cappello. Ne seguì una rissa e il teatro fu messo a soqqua­dro. André Breton espulse Tristan Tzara dal movimento e distese i cut-ups sul divano freudiano».

Questa visione un po’ trasfigurata dei fatti serve a sot­tolineare il rifiuto di Burroughs nei confronti della scrittu­ra automatica e dei «cadaveri eccellenti» in favore del­le tecniche più «obiettive», che lasciavano gran parte al caso.

[ da Gérard-Georges Lemaire, La machine à ecrire molle, tr. it. di Valeria La Via, William Burroughs: una biografia, Sugarco, Milano 1983: pp.42-46 ]