da "postproduction" / nicolas bourriaud. 2004

“Ogni elemento, non importa la provenienza, può servire a creare nuove combinazioni. […] Tutto può servire. Non c’è bisogno di dire che si può non soltanto correggere un’opera o integrare frammenti diversi di vecchie opere in una nuova; si può anche alterare il senso di questi frammenti e modificare a piacimento ciò che gli imbecilli si ostinano a definire citazioni”. G. Debord

“Il consumo è allo stesso modo, immediatamente, produzione. […] Durante la nutrizione, che è una forma di consumo, l’uomo produce il proprio corpo”. K. Marx

“Denunciare, criticare il mondo? Ma non si denuncia nulla dall’esterno, bisogna prima abitare la forma che si vuole amare o criticare. L’imitazione può risultare sovversiva, molto più di tanti discorsi frontali che gesticolano la sovversione”. N. Bourriaud

Dall’inizio degli anni ’80, le opere d’arte sono create sulla base di opere già esistenti; sempre più artisti interpretano, riproducono, espongono nuovamente e utilizzano opere d’arte realizzate da altri oppure prodotti culturali. […] Inserendo nella propria opera quella di altri, gli artisti contribuiscono allo sradicamento della tradizionale distinzione tra produzione e consumo, creazione e copia, readymade e opera originale. […] Non si tratta più di elaborare una forma sulla base di materiale grezzo, ma di lavorare con oggetti che sono già in circolazione sul mercato culturale, vale a dire, oggetti già informati da altri oggetti. I concetti di originalità (essere all’origine di) e di creazione (creare qualcosa dal nulla) svaniscono lentamente nel nuovo panorama culturale. […]

Nel video Fresh Acconci (1995), Mike Kelley e Paul McCarthy fanno interpretare le performance di Vito Acconci a modelli e attori professionisti. Rirkrit Tiravanija include opere di Olivier Mosset, Allan McCollum e Ken Lum nella sua installazione One Revolution per Minute (1996). […] Pierre Huyghe proietta un film di Gordon Matta-Clark, Conical Intersect, negli stessi luoghi dove è stato girato l’originale (Light Conical Intersect, 1997). Con la serie Plenty Objects of Desire, Swetlana Heger & Plamen Dejanov espongono su piattaforme minimaliste opere d’arte e oggetti che hanno acquistato. Nelle sue installazioni Jorge Pardo manipola pezzi di Alvar Aalto, Arne Jakobsen o Isamu Noguchi. […] Felix Gonzalez-Torres utilizzava il vocabolario formale dell’arte minimal o dell’Anti-form, ricodificandolo per adattarlo (trent’anni più tardi) alle sue preoccupazioni politiche. Lo stesso glossario dell’arte minimal viene deviato da Liam Gillick verso un’archeologia del capitalismo, da Dominique Gonzalez-Foerster verso una sfera dell’intimo, da Jorge Pardo verso la problematica dell’uso, da Daniel Pflumm per discutere la nozione di produzione. Sarah Morris impiega la griglia modernista nella sua pittura per descrivere l’astrazione dei flussi economici. Nel 1993 Maurizio Cattelan espone Senza titolo, una tela che riproduce la famosa Z di Zorro nello stesso stile dei tagli di Lucio Fontana. Xavier Veilhan espone La Forét (1998), con il feltro marrone che richiama Joseph Beuys e Robert Morris, in una struttura simile alle sculture Pénétrables di Jesus Soto. Angela Bulloch, Tobias Rehberger, Carsten Nicolai, Sylvie Fleury, John Miller e Sydney Stucki, per citarne alcuni, adattano strutture e forme minimali, pop o concettuali alle loro problematiche personali e si spingono fino a duplicare intere sequenze e serie di opere d’arte esistenti. Nella sezione “Aperto” della Biennale di Venezia 1993, Angela Bulloch espone il video Solaris, dal film di fantascienza di Andrej Tarkovskij, sostituendo la colonna sonora con i propri dialoghi. 24 Hour Psycho (1997) di Douglas Gordon è una proiezione del film di Hitchcock, rallentato in maniera tale che il film duri ventiquattro ore. Kendell Geers isola sequenze di film famosi (una smorfia di Harvey Keitel da Il cattivo tenente, una scena de L’Esorcista) e li mette in loop nelle sue video-installazioni. In TW-Shoot (1998-99) Geers seleziona da film diversi numerose scene di sparatorie per proiettarle su due schermi che si interfacciano. […] Sylvie Fleury scheda la sua produzione sulla falsariga dell’universo glamour delle tendenze, come quelle propagandate dalle riviste femminili: “Quando non ho un’idea precisa di quale colore usare per le mie opere, uso uno dei nuovi colori Chanel”. John Miller realizza dipinti e installazioni a partire dalle scenografie dei giochi televisivi. Wang Du seleziona immagini pubbliche dai giornali e le duplica tridimensionalmente come sculture in legno […].

La questione artistica non si pone più nei termini di un “Che fare di nuovo?”, ma piuttosto di “Cosa fare con quello che ci ritroviamo?”. In altre parole, come possiamo fare per produrre singolarità e significato a cominciare da questa massa caotica di oggetti, nomi e riferimenti che costituiscono il nostro quotidiano? Oggi gli artisti programmano le forme più che comporle. Invece di trasfigurare un elemento crudo (la tela bianca, l’argilla…) ricombinano forme già disponibili utilizzandone le informazioni. […] L’invenzione di percorsi attraverso la cultura è la configurazione del sapere che accomuna le pratiche del Dj, l’attività del web surfer e quella degli artisti che si dedicano alla postproduzione. Sono tre esempi di “semionauti” che producono soprattutto percorsi originali tra i segni. Ogni opera deriva da uno scenario che l’artista proietta sulla cultura, considerata a sua volta come cornice narrativa che produce nuovi possibili scenari in un movimento senza fine. […] L’opera contemporanea non è più il punto terminale del “processo creativo” (non è un “prodotto finito” da contemplare), ma un sito di navigazione, un portale, un generatore di attività. Si manipola a cominciare dalla produzione, navighiamo in un network di segni. […] L’appropriazione [(Jeff Koons, Sherrie Levine, Haim Steinbach ecc., ndr)] è il primo stadio della postproduzione: non si tratta più di fabbricare un oggetto ma di selezionare uno tra quelli esistenti, di utilizzarlo e modificarlo secondo un’intenzione specifica. […]

L’arte contemporanea tende ad abolire il diritto di proprietà delle forme, e comunque a stravolgere i vecchi diritti. Stiamo andando verso una cultura che abbandonerà il copyright a favore di una gestione del diritto di accesso alle opere? Una specie di imprinting di un comunismo delle forme? […] Per Guy Debord, Asger Jorn e Gil Wolman, principali artefici della teoria del détournement, le città, gli edifici e le opere devono essere considerati come elementi di décor o strumenti festivi e ludici. I situazionisti attuano la pratica della deriva (dérive), una tecnica di attraversamento di ambienti urbani diversi come se si trattasse di scenografie cinematografiche. Le situazioni da costruire sono opere vissute, effimere e immateriali, un’arte della fuga del tempo che resiste ad ogni limite prefissato. Lo scopo è quello di sradicare, con strumenti presi a prestito dal lessico moderno, la mediocrità di una vita quotidiana alienata davanti alla quale l’opera d’arte serve come schermo, premio di consolazione, visto che non rappresenta nient’altro che la materializzazione di una mancanza. […] Lo scarto situazionista non rappresenta un’opzione facoltativa all’interno di un registro di tecniche artistiche, ma l’unico utilizzo possibile dell’arte. […] Lo scarto di senso di opere preesistenti è una pratica in uso ancora oggi tra gli artisti, sebbene vi ricorrano non tanto per “svalutare l’opera” (Asger Jorn), ma per farne uso. […] L’arte di oggi manipola i metodi situazionisti senza volere a tutti i costi l’abolizione dell’arte. […] Oggi gli artisti mettono in pratica la postproduzione come operazione neutra, il cui totale è azzerato, mentre i situazionisti miravano alla corruzione del valore dell’opera scartata, cioè ad attaccarne il valore di capitale culturale. […]

Nella vita quotidiana, l’interstizio che separa produzione e consumo si restringe ogni giorno. Possiamo produrre un’opera musicale senza comporre una sola nota, servendoci di dischi già esistenti. Più in generale il consumatore personalizza e adatta i prodotti che compra alla sua personalità e ai propri bisogni. Anche lo zapping del telecomando è un produzione, è la timida produzione di un tempo libero alienato: con le dita sui tasti ci costruiamo un programma. Ben presto il Do it yourself raggiungerà ogni livello della produzione culturale: i Coldcut, ad esempio, hanno incluso nel loro album Let us play (1997) un Cd-rom che premette di remixare da sé tutto il disco. […] Il consumatore estatico degli anni ’80 sta scomparendo a favore di un consumatore intelligente e potenzialmente sovversivo: l’utilizzatore di forme. […]

Gli scontri che rappresentano l’esperienza quotidiana per l’abitante urbano di questo inizio XXI secolo sono il soggetto dell’opera di Mike Kelley: il melting pot caotico della cultura globale, nel quale si riversano cultura alta e bassa, oriente e occidente, arte e non-arte, un’infinità di registri iconici e di modi di produzione. […] Il tema maggiore del lavoro di Kelley [è] lo scontornare (in fotografia, l’isolamento di una figura dallo sfondo), cioè, la maniera in cui funziona la nostra cultura sradicando, innestando e decontestualizzando le cose. Il contesto […] è a volte un marcatore (un dito che indica ciò che bisogna guardare), e un limite che invece impedisce all’oggetto contestualizzato di cadere nell’instabilità e nell’astrazione, nell’informale, cioè nella vertigine della non-referenzialità della cultura “selvaggia”. I significati sono, in prima istanza, prodotti dal contesto sociale. […] Scontornando forme culturali o sociali (una scultura votiva, cartoni animati, le scenografie di un teatro, disegni di bambini maltrattati) collocandoli in un altro contesto, Kelley utilizza le forme in quanto utensili cognitivi, liberi dal loro packaging originale. […] Anche John Armleder manipola fonti eterogenee: oggetti della produzione di massa, segnali di stile, opere d’arte, mobili. […] Ormai si tratta di dare un valore positivo al remake, di articolarne gli usi, di mettere in relazione delle forme, piuttosto che imbarcarsi nell’eroica ricerca dell’inedito e del sublime che caratterizzava il modernismo. […]

[…] Gli artisti della post-produzione operano un editing delle narrative storiche e ideologiche, inserendo gli elementi che le compongono in scenari alternativi. La nostra società è strutturata da narrative, scenari immateriali, che sono più o meno rivendicati come tali e tradotti da stili di vita, riferimenti al lavoro o ai divertimenti, istituzioni e ideologie. […] Noi viviamo all’interno di queste narrative. La divisione del lavoro è lo scenario dominante dell’occupazione; la coppia sposata è lo scenario sessuale dominante; turismo e televisione sono lo scenario privilegiato del tempo libero. Secondo Liam Gillick, “Siamo tutti vittime dello scenario del tardo capitalismo. Alcuni artisti manipolano le tecniche di previsione in modo da esporre le motivazioni. (1)” […] Le forme che ci circondano sono la materializzazione di queste narrative, che sono nascoste in ogni prodotto culturale, ma anche nell’ambiente quotidiano. In tal modo, un cellulare, un vestito, i titoli di coda di un programma televisivo, il logo d’impresa… riproducono degli scenari comunitari impliciti che inducono certi comportamenti, promuovono valori collettivi e varie visioni del mondo. […] “La produzione di scenari è uno dei principali elementi che permettono di mantenere il necessario livello di mobilità e invenzione richiesto per fornire un’aura dinamica alla cosiddetta economia del libero mercato” (2). Gli artisti della postproduzione utilizzano queste forme per decodificare e produrre linee narrative divergenti e narrative alternative. […] L’arte porta gli scenari collettivi alla consapevolezza e propone altri percorsi nella realtà, con l’aiuto delle stesse forme che materializzano le narrative imposte. Manipolando le forme frantumate dello scenario collettivo, considerandole cioè non come fatti indiscutibili, ma come strutture precarie da utilizzare come strumenti, gli artisti producono singolari spazi narrativi dei quali l’opera è la messinscena. Utilizzare il mondo permette di creare nuove narrative mentre la sua contemplazione passiva relega ogni produzione umana allo spettacolo comunitario. […] Pierre Huyghe organizza il suo lavoro come critica dei modelli narrativi che la società ci propone. Le commedie televisive, ad esempio, forniscono al grande pubblico contesti immaginari nei quali si può identificare. […] Questa visione del mondo non è affatto distante dall’organizzazione del potere teorizzata da Michel Foucault: una “micropolitica” che riflette, dall’alto al basso della scala sociale, finzioni sociali che a loro volta prescrivono costumi e tacitamente organizzano il sistema dominante. […] La sfida dunque è rappresentata dal diventare interprete critico di questi scenari, giocando con altri scenari, costruendo commedie circoscritte che andranno a sovrapporsi alle narrative che ci sono state imposte, […] [per] portare alla luce questi scenari impliciti e inventarne degli altri che ci renderanno più liberi. […]

Quando Jorge Pardo realizza Pier a Munster nel 1997, costruisce un oggetto apparentemente funzionale, una pensilina di legno, ma la sua funzione in questo caso resta sconosciuta. Per quanto Pardo metta in scena strutture quotidiane, utensili, mobili, lampade, egli non assegna a questi oggetti delle funzioni precise. È molto probabile che questi oggetti non servano a niente. Cosa farsene di una cabina aperta alla fine di una pensilina? Per fumarsi una sigaretta, come ci invita a fare il distributore automatico su una delle sue pareti? Il visitatore dovrà inventarsi delle funzioni o scovarle tra il suo repertorio di comportamenti. Jorge Pardo prende dalla realtà sociale un insieme di strutture utilitarie che programma nuovamente […]. Da Andrea Zittel a Philippe Parreno, da Carsten Hoeller a Vanessa Beecroft, questa generazione di artisti combina l’arte concettuale e la Pop art, L’Anti-form e la Junk-art, ma anche certi processi stabiliti dal design e dal cinema, dall’economia e dall’industria: è impossibile separare la storia dell’arte dal suo sfondo sociale. Ambizioni, metodi e postulati ideologici di questi artisti non sono così distanti da quelli di Daniel Buren, Dan Graham o Michael Asher, venti o trent’anni più tardi. Certificano l’analoga volontà di rivelare le strutture invisibili dell’apparato ideologico, decostruiscono sistemi di rappresentazione, girano intorno a una definizione dell’arte come “informazione visiva” che distrugge l’intrattenimento. […]

Per gli artisti concettuali il luogo espositivo costituiva un luogo in sé e di sé, mentre per gli artisti di oggi diventa uno dei tanti luoghi di produzione. Ormai, non si tratta di analizzare lo spazio espositivo, ma di individuarne la posizione all’interno di un sistema di produzione più vasto, con il quale si stabiliscono e si codificano delle relazioni. […] La galleria è un luogo come un altro, uno spazio che è parte di un meccanismo globale. […] La società è diventata un corpo diviso in lobby, partiti, comunità e un grande catalogo di contesti narrativi. Ciò che abbiamo l’abitudine di chiamare “realtà” è un montaggio, e ci si chiede se, quello in cui viviamo, sia l’unico possibile. A cominciare dallo stesso materiale (il quotidiano), si possono realizzare diverse realtà. L’arte contemporanea è come una consolle di montaggio alternativa che turba le forme sociali, le riorganizza o le inserisce in scenari originali. L’artista de-programma allo scopo di ri-programmare, suggerendo utilizzi alternativi delle tecniche e degli strumenti a nostra disposizione. […] Matthieu Laurette usa per il suo lavoro i piccolo annunci sui quotidiani, i quiz televisivi, le offerte di marketing. Navin Rawanchaikul lavora sulle compagnie di taxi così come altri disegnano su carta. Fondata la sua compagnia, UR, Fabrice Hybert dichiara di voler fare un “uso artistico dell’economia”. […] Gli oggetti sociali, dunque, dalle abitudini personali alle istituzioni pubbliche passando per le strutture più banali sono rimosse dall’inerzia. L’arte reinserisce questi oggetti in un universo funzionale, dandogli nuova vita oppure rivelandone l’assurdità. […] Fatimah Tuggar, nei suoi video e fotografie, combina pubblicità americane degli anni ’50 con scene di vita quotidiana in Africa, mentre Gunilla Klingberg si appropria dei logo dei supermercati svedesi riadattandoli in enigmatici mandala. Nils Norman e Sean Snyder catalogano i segni urbani riscrivendone la modernità a cominciare dall’uso comune nel linguaggio architettonico. Tali pratiche dichiarano, ognuna a suo modo, l’importanza di mantenersi attivi rispetto alla produzione di massa. Tutti gli elementi di tale produzione sono utilizzabili e nessuna immagine pubblica deve beneficiare dell’impunità, per qualunque motivo. […] È in corso una battaglia legale che colloca gli artisti in prima linea: che nessun segno resti inerte, che nessuna immagine sia considerata intoccabile. L’arte è un contro-potere. […] Nella vita di ogni giorno incontriamo fiction, rappresentazioni, forme, che nutrono un immaginario collettivo i cui contenuti sono dettati dal potere. L’arte, invece, ci presenta delle contro-immagini, forme che mettono in questione le forme sociali. Davanti a un’economia fantasma – arma assoluta del potere tecno-mercantile – che rende la nostra vita irreale, gli artisti riattivano le forme abitandole, piratando proprietà private e copyright, le marche e i loro prodotti, firme d’autore e forme museali. […] Se oggi il download di forme (sampling e remake) rappresenta problematiche importanti è perché ci spinge a considerare la cultura globale come una scatola di strumenti, uno spazio narrativo aperto, piuttosto che un discorso univoco o una linea di prodotti industriali. Invece di prostrarsi davanti alle opere del passato gli artisti se ne servono. Così Tiravanija crea un lavoro dentro un’architettura di Philip Johnson, Pierre Huyghe filma una seconda volta Pasolini, pensando che le opere propongono degli scenari e che l’arte è una forma di utilizzo del mondo, un’infinita negoziazione di punti di vista. Sta a noi spettatori mettere in evidenza queste relazioni, giudicare le opere d’arte in funzione dei rapporti che producono all’interno del contesto specifico nel quale si manifestano. Perché l’arte è un’attività che consiste nel produrre rapporti con il mondo, e materializzare – in una forma o nell’altra – le sue relazioni con lo spazio e col tempo.

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Note

(1) Liam Gillick, “Should the future help the past?”, in cat. in Dominique Gonzalez-Foerster, Pierre Huyghe, Philippe Parreno, cat. Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, Paris, 1998.
(2) Ibid.

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[Postproduzione testuale a cura di Alessandro Broggi, da: Nicolas Bourriaud, Postproduction. Come l’arte riprogramma il mondo, Postmedia books, 2004, traduzione di Gianni Romano. Image: Tom Sachs, Tiffany Value Meal, 2000, ink on printed paper, hot glue, 30 x 45 x 32 cm, Tomio Koyama Gallery, Tokyo.]